La llamada Deep Web o también Dark Web es una suerte de intranet que puede ser accesible vía un cliente Tor , siendo famosa mundialmente por ser un espacio donde los usuarios se conectan anónimamente y hacen transacciones de toda clase de productos: drogas, armas y otros elementos ilícitos que en la Internet convencional están vetados.

Pero uno de los obstáculos con que se encuentran los navegantes nuevos es el cómo ubicar los sitios, ya que se llega a éstos sólo conociendo la dirección apropiada y no hay un buscador centralizado como Google que facilite la tarea. Es por eso que un programador anínimo ha creado Grams, herramienta que pretende ser el Google de la Deep Web y permite buscar contenido sólo ingresando palabras clave.

Para acceder a Grams hay que estar conectado vía Tor y escribir la dirección: grams7enufi7jmdl.onion, tras lo cual veremos una pantalla familiar donde explorar los sitios de la Deep Web que han querido ser listados, ya que Grams no es una araña que compila información de la red, sino que sólo muestra los portales cuando sus creadores le han indicado a Grams que los incluya.

Claro está, la utilidad de este buscador es más relevante para los usuarios que circulan la ilegalidad que otra cosa, pues sabemos que el espacio de la Deep Web está llena de anuncios para compra y venta contra la ley. Sin embargo, portales como Agora, BlackBank, Cloud-Nine, Evolution, NiceGuy, Pandora, The Pirate Market y SilkRoad 2 han entrado en el juego, con este último siendo la versión renovada del ya cerrado Silk Road.

Link: Wired

Internet es un lugar peligroso para aquellas personas que no pueden esperar para ver el último capítulo esa serie o esa película de la que habla todo el mundo, pues las probabilidades de que te hagan spoiler son bastante altas.

A veces en Internet, se generan debate por culpa del spoiler. Es normal, las series no llegan a todos los países al mismo tiempo, y además, no todo el mundo comienza a ver los contenidos a la vez. Además existen series, como Game of Thrones, que son adaptaciones de novelas existentes desde hace años y los hechos que se cuentan en la serie están escritos mucho antes de realizarse algún capítulo. Justamente sobre las reacciones al último episodio emitido de Games of Thrones, escribió nada más y nada menos que Stephen King, y personalmente creo que tiene parte de razón:

Puedes esperar que tus amigos no te arruinen aquello que te has perdido o que aún no has visto, pero como dije antes, Internet es un sitio peligroso, y es muy fácil encontrarse con spoilers en la mayoría de redes sociales de parte de gente que quizás ni conoces. Hoy te ayudaremos a evitar más de un disgusto con algunas herramientas que te salvarán de spoilers en Internet.

Filtrar las redes sociales

Si necesitas entrar en Twitter, en Facebook o en Tumblr, pero temes que te hagan spoiler, existen varias posibilidades para poder filtrar la información que se te muestra al navegar por tu Timeline.

Para poder filtrar Twitter, existen varias opciones. Si eres de los que prefiere utilizar la web para navegar, y lo haces desde Chrome, existe una extensión llamada Open Tweet Filter encargada de que no te aparezca ningún tweet dentro de los filtros que elijas.

Del mismo modo, si prefieres utilizar Tweetdeck o Tweetbot, si eres de iOS, tienes la opción de silenciar (Mute) cualquier palabra o usuario que pueda ser objetivo de spoiler.

También existen este tipo de extensiones de Google Chrome para Tumblr y Facebook. En el caso de la primera, existe Tumblr Savior, con la que puedes crear una lista negra de palabras para que no se muestren ciertos posts. Exactamente igual ocurre para Facebook, que con una extensión, puede ocultar cualquier palabra que entre dentro de nuestros filtros.

Evidentemente, gracias a estas herramientas puedes realizar filtros "anti-spoilers", pero también puedes ocultar cualquier cosa que quieras de tus redes sociales. Aunque, honestamente, algunas veces no hace falta recurrir a estas herramientas y si tienes un amigo que se encarga de destriparte todas tus series, quizás la mejor opción sea borrarlo, y ya te despreocupas para el futuro.

Censura cualquier contenido que te aparezca en Internet

Otra posibilidad es que quieras bloquear cualquier texto que te aparezca en pantalla relacionado con algún contenido de Internet. Gracias a Unspoiler esto es posible.

Esta extensión se encarga de censurar todos los contenidos que se relacionen con la lista de filtros que hayas seleccionado previamente. Cuando aparezca alguna frase o un titular relacionado con nuestro tema, este se encargará de avisarnos de que puede haber un spoiler con una etiqueta roja, y no lo mostrará a no ser que le demos permiso para hacerlo. Funciona para cualquier página, incluidas redes sociales.

Desaparecer de Internet temporalmente

A veces, la mejor opción es abandonar en Internet
Puede parecer drástico, pero si quieres asegurarte de que bajo ningún concepto puedan frustrar tu intento de ver esa serie o esa película que tanto deseas, quizás no entrar en Internet pueda acabar siendo la mejor opción. Dependiendo del contenido que sea, con un par de días bastará para que la gente deje de hablar de él. Es la opción que personalmente tomé con el final de How I met your mother, o con el de Breaking Bad. Y sí, puede parecer injusto que tengas que renunciar a ciertas partes de Internet para evitar spoilers, pero no me haría ninguna gracia que un comentario desafortunado destrocen varias temporadas siguiendo una serie.

Un dron te muestra las consecuencias del incendio de Valparaíso. Una catástrofe que ha arrasado miles de hectáreas. Otro punto de vista que te permitirá hacerte una idea de la magnitud de la tragedia.

El incendio de Valparaíso es de tal magnitud que no podemos llegar a imaginárnoslo. Para ello, la productora especializada en tomas aéreas, Skyfilms, ha decidido grabar desde el cielo la zona afectada. El resultado es escalofriante. Poco se puede decir de unas imágenes que muestran la desolación que ha dejado el fuego a su paso.

Los drones, tan en boca de todos últimamente, no sólo sirven para vigilar o prevenir (uso que se debería potenciar) sino también para mostrar la realidad desde otro ángulo. Tal vez, la fotografía de un árbol quemado no nos diga nada pero ver un bosque arrasado ya es otra cosa.

Un pequeño e inofensivo comentario en Reddit ha causado que James Cameron cambie el guión de la segunda parte de Avatar. Aunque sea una pequeñez desde luego esto muestra que el poder de Internet va más allá de lo esperado.

Todos tenemos algo que nos hace únicos, y eso nos hace iguales. Incluso personas con un gran sentido artístico como los directores de cine tiene sus sellos personales, sus características. Y no son difíciles de encontrar. En concreto un usuario de Reddit ha encontrado algo que siempre se repite en las películas de James Cameron, incluso en Avatar 2.

El usuario Amishbob preguntaba al director porque en sus películas siempre hay un personaje que grita: "GO GO GO!" (vamos, vamos, vamos). El director, para sorpresa de todos, contestó que eso se debía a que usa un lenguaje muy militar y en el ejercito siempre se repite todo tres veces por si se corta la transmisión. Acto seguido, confesó que había escrito justo el día anterior una escena donde un personaje decía eso y que la iba a cambiar porque no quería ser predecible.

Me parece bien que James intente no ser predecible pero poco se puede hacer a estas alturas. Además, cambiar tres palabras de una película no creo que aporte mucho. Y menos cuando todos sabemos cuál es tu sello personal: grandes explosiones y personajes huyendo de ellas en primer plano, cámara muy cercana en las peleas cuerpo a cuerpo o primeros planos de pies o ruedas de vehículos. Te tenemos calao, James.

Si hay un tema que suscita adhesiones inquebrantables y críticas feroces a partes iguales es el de los libros de autoayuda. Sus defensores aseguran haber encontrado en ellos la solución a muchos de sus problemas y la ayuda necesaria para superar una situación de crisis. Por su parte, sus detractores argumentan con frecuencia que son libros simplistas, vacíos y dirigidos a personas poco inteligentes o con graves problemas de autoestima. En medio de estos dos bandos, están los que opinan que algunos libros pueden servir a algunas personas en algunas situaciones, lo que es lo mismo que no decir nada.

Hace casi dieciocho años comencé a darme cuenta de que en las estanterías de la mayoría de las casas se podía encontrar alguno de los llamados “libros de autoayuda”. Desde aquella época, cuando alguien descubre que soy psicólogo, me pregunta sobre un título en concreto y me pide que le recomiende “un buen libro para su problema”. Al comenzar la carrera, yo no sabía prácticamente nada sobre estos libros que tanto parecían fascinar a algunos de mis compañeros, e incluso a muchos profesionales y profesores de la facultad, y con el tiempo descubrí que ellos tampoco tenían una respuesta rigurosa sobre ellos.

“Los libros de autoayuda, ¡vaya timo!” es el resultado de una investigación dirigida a responder a preguntas que, durante años, habían permanecido sin respuesta. La cuestión más urgente era saber si realmente hay pruebas de que alguno de estos libros funcione para poder utilizarlo como una herramienta más en mi trabajo de consulta. Pero la tarea no resultó tan sencilla como creía. Para empezar, había que definir algunas características que permitieran diferenciar a los libros de autoayuda de otros libros dirigidos a ensañar a las personas a realizar determinadas tareas por sí mismas (como, por ejemplo, libros de jardinería) e incluir los diferentes tipos que encontramos en el mercado, como la llamada “literatura inspiracional” y los libros dirigidos a alcanzar el éxito económico (la llamada “autoayuda económica” por algunos autores). También era necesario explicar el origen esotérico de muchas de las ideas que encontramos en estos libros, nacidas al calor de la llamada Nueva Era.

Una de las cuestiones más interesantes sobre los libros de autoayuda ha sido entender por qué hay personas que dicen que les han funcionado a pesar de la abrumadora falta de pruebas sobre su eficacia, y cómo la creencia en ellos no depende de la inteligencia del lector ni de su autoestima, sino de otros factores como el conocimiento previo que tenga sobre el comportamiento humano y su implicación a la hora de valorar los argumentos que exponen.

Resulta imposible abordar el tema de la autoayuda sin abordar el papel de los expertos en nuestra sociedad, y concretamente el mundo del coaching, que está actualmente tan de moda. Uno de los capítulos del libro está dedicado exclusivamente a descubrir que los supuestos expertos no siempre lo son y a conocer un poco mejor en qué consiste esta disciplina que tanta polémica provoca, en qué se basa y si cuenta con pruebas suficientes sobre su eficacia.

En último lugar, resultaba imposible abordar el tema de la autoayuda sin analizar en profundidad la cuestión de la felicidad, sus connotaciones religiosas y políticas y el movimiento de la “psicología positiva”, un epígrafe bajo el que encontramos a muchos profesionales vendiendo la fórmula “científica” para ser felices. Veremos cómo la felicidad tiene muy poco de “natural” y por qué el optimismo y las llamadas “emociones positivas” no son siempre tan positivas y las “negativas”, tan malas como las pintan.

“Los libros de autoayuda, ¡vaya timo!” está escrito de forma sencilla con la intención de que pueda ser entendido por la mayoría de la gente. A pesar de que el título pueda echar para atrás a algunas personas, espero que sirva tanto a quienes defienden (con razón) que la mayoría de lo que se vende como autoayuda no cuenta con ningún aval mínimo de eficacia, como a aquellos que se plantean si deben gastar su dinero en este género.

Pueden conseguir un ejemplar desde la página de la Editorial Laetoli. También está disponible en Amazon, en otras librerías online y en su librería habitual. Si no ha llegado aún, pueden pedirlo y en unos días estará disponible.

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Este artículo nos lo envía el propio autor, Eparquio Delgado, licenciado en Psicología por la Universidad de la Laguna y Master en Psicología Clínica y de la Salud. Ha trabajado como educador, psicólogo y coordinador de proyectos de intervención social y desde 2008 ejerce como psicólogo y director del Centro Psicológico Rayuela (La Orotava, Tenerife)

Jim Jeffries vs Jack Johnson, la batalla de las razas (foto: DP)

Usted habrá escuchado y empleado muchas veces la expresión «la gran esperanza blanca». Posiblemente sepa que tiene su origen en el mundo del boxeo, donde ha sido empleada a menudo como frase hecha tradicional: durante cierto tiempo hubo tantos campeones negros que cualquier púgil prometedor y de raza blanca era etiquetado como tal «esperanza blanca». Pero es algo más que una expresión genérica: tiene toda una historia detrás, que quizá mucha gente no conoce pero que es una de las más importantes desde que existe el boxeo profesional, incluso diría que desde que existe la competición deportiva moderna. Una historia que nos remontará a principios del siglo XX:  el 4 de julio de 1910, día de la Independencia de los Estados Unidos, iba a convertirse en una fecha clave: se enfrentaban las dos mayores leyendas pugilísticas de la época. Un blanco, Jim Jeffries, hasta entonces invicto. Y un negro que venía arrasándolo todo a su paso tanto dentro como fuera del ring, Jack Johnson. Fue el primer púgil afroamericano al que se le permitió disputar el título mundial de los pesos pesados.

Hoy resulta difícil  imaginar el impacto que tuvo aquel combate en la sociedad estadounidense así como su repercusión internacional en un tiempo donde los medios de comunicación de masas se encontraban en pañales. Fue el primer evento deportivo calificado como combate «del siglo» porque estaba en juego mucho más que un título deportivo. Estaba en juego la dignidad de dos razas, o así lo veían entonces. Su repercusión extradeportiva, social y política, probablemente ha sido igualada únicamente por el campeonato mundial de ajedrez de 1972 que jugaron Bobby Fischer y Boris Spassky. Basten algunos datos: en pleno 1910, cuando no existían televisión ni radio, tuvieron que ser fletados nada menos que quince trenes especiales para llevar hasta Reno —capital de Nevada, donde iba a celebrarse la pelea— a todos los aficionados deseosos de comprar una entrada: aunque veinte mil afortunados lo consiguieron, muchos otros miles se quedaron deambulando por las calles de la ciudad y tuvieron que seguir los acontecimientos del combate mediante el boca a boca. Era tal el grado de tensión reinante antes de la pelea, que los asistentes fueron registrados en busca de armas e incluso fue prohibido el consumo de alcohol en previsión de incidentes graves. Existía la seria posibilidad de que Jack Johnson, el púgil negro, sufriese un atentado y muchos se preguntaban si saldría vivo de un recinto donde el 100 %  del público iba a ser blanco. En el resto de los Estados Unidos la gente siguió la pelea como podía: dado que no existía retransmisión radiofónica, el público recurría a cualquier medio a su alcance. En Nueva York, por ejemplo, una multitud de treinta mil personas (¡más de las que se reunieron en el recinto de la pelea!) se congregó en torno a un teletipo de la calle Broadway para ir conociendo el desarrollo del combate. Toda la nación estaba en vilo y otros muchos otros países seguían muy de cerca los acontecimientos mediante las primitivas comunicaciones intercontinentales. Y eso no fue todo. Al finalizar la pelea estallaron disturbios de tinte racial en más de cincuenta ciudades estadounidenses. Hubo por lo menos una veintena de muertos, amén de cientos de heridos, a raíz de conocerse el resultado de la contienda. Todo por un combate de boxeo. La filmación de la pelea, que empezó a exhibirse en salas de cine, fue la película más taquillera en la breve historia del cine estadounidense hasta el estreno de la superproducción El nacimiento de una nación, del grandilocuente director D. W. Griffith. Háganse una idea de la magnitud del evento.

Pero para entender toda esta histeria desatada por un mero combate de boxeo hay que viajar algunos años atrás en el tiempo y poner las cosas en su contexto.

Ese Jack Johnson es un buen boxeador, pero es negro, y por ese motivo nunca pelearé contra él. Si yo no fuese el campeón me enfrentaría a él como a cualquier otro… pero lo soy, y el título no irá a manos de un negro mientras yo pueda evitarlo.

Así habló Jim Jeffries mientras fue campeón mundial de los pesos pesados. Lució la corona entre 1899 y 1904. Durante esos años, efectivamente, no se dignó pelear contra un aspirante negro. Lo dejó bien claro: «cuando no queden rivales blancos con los que pelear, me retiraré». No puso en juego su corona contra púgiles de otras razas como tampoco lo habían hecho sus predecesores, porque desde la creación oficial del título mundial en 1885 lo habían lucido cuatro estadounidenses y un británico —todos blancos— y ninguno de ellos consideró poner su título en juego frente a un aspirante que no fuese también blanco. Los anglosajones dominaban el pugilismo y el racismo imperante en sus respectivas sociedades —no solamente en los Estados Unidos— se trasladaba a los cuadriláteros. No es que todos los púgiles blancos fuesen racistas, desde luego. Había unos cuantos que no lo eran. Pero la presión social y mediática para mantener el título mundial como asunto exclusivamente blanco era enorme. Porque era mucho más que una mera distinción deportiva: ya entonces su poseedor gozaba de una repercusión internacional reservada únicamente para un puñado de elegidos (reyes, presidentes, etc.) y poco importaba que la división estuviese casi totalmente dominada por los estadounidenses, porque gozaba de una enorme popularidad en muchos otros países del planeta. Era el deporte más popular del mundo.

Jim Jeffries, cuarto campeón mundial de los pesos pesados, que se retiró invicto en 1905. (Foto: DP)

Durante su reinado, Jim Jeffries fue unánimemente considerado el mejor peso pesado que había existido. No necesitaba ponerse a prueba contra un negro. Todos los aficionados admiraban y todos los rivales temían su tremendo golpe de izquierda, su fiera combatividad y su capacidad de resistencia frente a los ataques del adversario, características que habían hecho de él un púgil verdaderamente temible. Desde luego Jeffries era un tipo duro, la clase de individuo que parecía hecho de piedra. Se decía, por ejemplo, que él mismo se había curado una neumonía por el sencillo procedimiento de beberse una caja entera de whisky en un par de días. Su biografía explica esa dureza: había nacido y crecido en una granja de Ohio, familiarizándose rápidamente con las duras labores del campo en una familia a la que no le iban las cosas demasiado bien. Y cuando tenía dieciséis años la familia se mudó a California, donde se puso a trabajar en una fábrica de calderas de acero. Allí obtuvo su apodo de competición, The Boilermaker («el Calderero»). Aunque su gran afición era el boxeo y no tardó en destacar: era un individuo físicamente imponente, 1,87 de puro músculo, dotado además de una técnica y combatividad que lo separaban claramente del resto. Un púgil de primerísima magnitud cuya popularidad internacional lo llevó a hacer giras por Europa. Incluso le permitió aparecer en algunas de las más primitivas producciones cinematográficas. Jim Jeffries era una leyenda viva. Y un buen día decidió que se iba a retirar mientras todavía estaba en lo más alto. Había defendido nueve veces su título mundial, todas ellas contra rivales blancos: seis estadounidenses, un canadiense, un irlandés y un inglés. No había perdido nunca un combate, lo cual es una anomalía en la carrera de un peso pesado de élite (solamente otro campeón de los pesos pesados se ha retirado invicto; Rocky Marciano, que dejó los cuadriláteros en 1956 tras defender seis veces su corona). Jeffries no solamente no había perdido sino que jamás un rival le había hecho besar la lona. Ni una sola derrota, ni un solo knock down, y un par de empates de los cuales uno fue muy controvertido y debió haberse convertido en otra victoria a su favor. Es decir, una carrera casi literalmente perfecta. Con todo este currículum y a punto de cumplir la treintena, Jim Jeffries decidió colgar los guantes. Reunió el dinero que había ganado durante sus años como campeón, se compró un rancho y se puso a cultivar alfalfa. Siempre había echado de menos el campo desde que tuvo que cambiar las plácidas brisas rurales de su infancia por la atmósfera insalubre de una fábrica de acero. Aunque era rico y famoso, se sentía más cómodo y feliz plantando cereales, alejado de los focos por más que su temprana retirada solamente hubiese conseguido acrecentar más su leyenda. Eso sí, poco podía imaginar que tendría que volver a los cuadriláteros seis años más adelante y no por problemas de dinero, sino por la supuesta defensa de la dignidad de toda una raza. Pero no adelantemos acontecimientos.

Mientras Jeffries era campeón había surgido una nueva fuerza pugilística: Jack Johnson, también 1,88 de puro músculo, que poseía una técnica muy refinada para la época y todas las condiciones para convertirse en un digno aspirante. Pero al ser negro nunca pudo desafiar al temible Calderero mientras Jeffries lució el título mundial. Cuando Jeffries se retiró, Johnson llevaba ya diez defensas del único título al que podía aspirar: Campeón Mundial de Color. En 1905, con el trono vacante, tampoco pudo Johnson aspirar a competir pese a su más que notable trayectoria. Fueron dos blancos los que se lo disputaron y Marvin Hart se proclamó nuevo campeón. Hart, «el fontanero de Kentucky», procedía por cierto de la ciudad de Louisville, la misma que décadas más adelante vería nacer al boxeador más importante de todos los tiempos, Cassius Clay. Hart tampoco estaba dispuesto a jugarse el título con un negro.

Pero el imparable ascenso de Jack Johnson estaba poniendo en duda el predominio blanco sobre los cuadriláteros. Llevaba sin perder un combate desde 1901. Para no pocos observadores expertos, Johnson podía ser el mejor peso pesado surgido después de Jim Jeffries. Muchos querían ver pelear a Johnson contra Marvin Hart. Finalmente, el campeón mundial aceptó subir al ring con Johnson, pero con la condición de que no estuviese en juego el título mundial. Sería un combate para decidir quién era el mejor, pero de manera extraoficial, evitando que la corona fuese a parar a manos de un púgil de color. Johnson también aceptó, principalmente por dinero y porque aquel combate iba a redoblar su ya considerable fama. Pero estaban en juego muchas cosas. Para la población negra estadounidense, particularmente, era una ocasión única para contemplar a un miembro de su raza humillando al campeón blanco. La pelea se celebró en el Woodward’s Pavillion de San Francisco; terminó siendo más larga y tensa que verdaderamente espectacular. Ambos púgiles se mostraron mucho respeto mutuo. Jack Johnson —con todo el público blanco en contra, desde luego— se centró en la defensa y el contragolpe. Marvin Hart fue más agresivo e intentó llevar la batuta del ataque, pero sufrió un enorme castigo durante los diez primeros asaltos, tras los cuales cara le quedó hecha un mapa. Únicamente en el undécimo asalto consiguió Hart asestar un golpe que hizo tambalearse a Johnson. Nadie estaba muy seguro de cómo puntuar el combate. Durante los nueve últimos asaltos ambos púgiles estaban ya visiblemente cansados y se limitaron a aguantar el tipo como podían. Pese a todo, el rostro de Jack Johnson apenas mostraba secuelas, mientras que el del campeón mundial estaba casi desfigurado.

Tras la campana final, el árbitro dio la victoria a Marvin Hart, que había atacado más y no había recurrido tanto al contragolpe. Sin un trío de jueces, sistema mucho más justo pero que todavía no se había instaurado, todo quedaba al criterio del árbitro. Resulta difícil precisar hasta qué punto fue ecuánime la decisión, aunque ya antes de la pelea se conocía bien que aquel árbitro tenía fama de favorecer siempre al boxeador más agresivo. Ambos contendientes hicieron sus méritos, pero siempre cabe la sospecha de que el asunto racial pudiese haber influido. Así, y aunque muchos pensaron que Johnson había ganado con claridad, la decisión supuso su primera derrota en cuatro años. Ni que decir tiene, para los afroamericanos aquello supuso un duro golpe.

Pero ni siquiera aquella dudosa derrota pudo acallar el runrún en torno a las posibilidades de Jack Johnson como aspirante. Además, la historia seguía su curso: en 1906 Marvin Hart perdió el título a manos del canadiense Tommy Burns. Y ello supuso una revolución, porque Burns estaba decidido a romper todos los moldes. Nacido en el seno de una modesta familia de origen alemán de una zona rural de Ontario, Burns pronto demostró que no se dejaba influir por los prejuicios de los campeones estadounidenses y británicos. Para él, el boxeo era lo más importante, más que las cuestiones raciales. Veía las cosas de otra manera:

Defenderé mi título contra cualquier aspirante, sin excepción. Y con esto quiero decir blancos, negros, mexicanos, indios o de cualquier otra nacionalidad. Pretendo ser el campeón mundial, no el campeón blanco, ni el campeón de Canadá, ni el campeón de América. Si no soy el mejor en la división de los pesos pesados, entonces no quiero este título.

Efectivamente fue el mejor durante dos años y medio. Defendió su título nada menos que once veces, deshaciéndose de todo tipo de rivales pese a su corta estatura (1,70, realmente bajito para ser un peso pesado) y no cerró las puertas a la posibilidad de que también Jack Johnson le disputase la corona. Porque Johnson se lo había trabajado duramente sobre el ring: desde aquella controvertida derrota con Marvin Hart, Johnson había disputado la friolera de treinta nuevos combates. Y con apabullantes resultados: veintiséis victorias, tres empates, un combate nulo y una única derrota por descalificación a causa de una supuesta falta (por una vez no pensemos en motivos raciales, porque aquella vez su oponente también era negro). De todos los posibles aspirantes del planeta, nadie presentaba semejante currículum. Jack Johnson estaba aporreando la puerta del título con tal ímpetu que incluso las barreras racistas empezaron a tambalearse. Lo único que se necesitaba era un promotor que se atreviera a organizar una pelea donde cabía la posibilidad de que el título de campeón mundial fuese a manos de un negro. En los Estados Unidos no parecía posible.

Finalmente fue un promotor australiano quien puso el dinero y organizó la velada. Por primera vez, un campeón mundial defendería su título frente a un boxeador que no era blanco. La pelea se celebró en Sydney a finales de 1908. Tommy Burns cobraría treinta mil dólares, la cifra más elevada jamás pagada a un boxeador hasta entonces. Jack Johnson cobró la sexta parte: cinco mil dólares. Las reglas del combate recogían que el propio promotor ejercería como árbitro y que las autoridades locales —esto es, la policía de Sydney— tenían la potestad para detener el combate en caso de peligro físico para alguno de los dos contendientes. Si la policía paraba la pelea, en ese caso el árbitro decidiría el vencedor.

El canadiense Tommy Burns dijo que se jugaría el título con cualquiera que lo mereciese, blanco o negro, y cumplió su palabra. (Foto: DP)

El combate fue largo, pero no tuvo demasiada historia. El hasta entonces intratable Tommy Burns aguantó el vendaval como pudo. Jack Johnson tenía mucha más envergadura, pero también más técnica, mejores movimientos y una mentalidad mucho más fría. Constantemente anulaba los ataques de Burns con el clinch. Incluso se permitía el lujo de sonreír y dirigirse al público: veinte mil australianos blancos le insultaban constantemente llamándole «payaso» y «negrata». Aquel ambiente infernal parecía no hacer mella en Johnson. Incluso se burlaba de su rival: «Pobre Tommy, ¿de verdad pensabas que eras boxeador?», «Pero, ¿quién se supone que te ha enseñado a pelear?». El canadiense no podía hacer nada ante todo aquello, porque la superioridad de Jack Johnson era insultante. A poco de comenzar del decimocuarto asalto, Burns parecía ya completamente desamparado. Estaba recibiendo una paliza, estaba visiblemente agotado, y pese a demostrar un considerable pundonor ni siquiera parecía ya capaz de defenderse. La policía australiana decidió intervenir y detuvo el combate. Por desgracia, detalle significativo, los policías decidieron detener las cámaras antes de parar el propio combate. La pelea está filmada… pero no dejaron que quedase registrado el momento en que por primera vez un negro se hacía con el campeonato mundial de los pesos pesados.

La conmoción posterior fue tremenda. Los negros estadounidenses lo celebraron como si se tratase de una victoria bélica. Y entre el grueso de la sociedad blanca cundió el estupor. Pero quizá lo mejor sea recurrir a las palabras de Jack London. El famoso novelista cubrió la pelea como corresponsal de un periódico y esto fue lo que escribió en su crónica:

¿El combate? No hubo combate. Ni la masacre de Armenia podría compararse con la desesperada carnicería que hoy ha tenido lugar aquí. La pelea, si se la puede llamar tal, era como el enfrentamiento de un pigmeo con un coloso. Pero hay algo que ha quedado claro: Jim Jeffries debe salir de su granja de alfalfa y borrar la sonrisa del rostro de Jack Johnson. Jeff, ¡todo depende de ti ahora! El hombre blanco debe ser rescatado.

Esto lo dice todo. La sociedad blanca estadounidense, o una buena parte de ella, no aceptaba que un negro se hubiese hecho finalmente con la distinción deportiva más reputada del planeta. Durante 1909 Jack Johnson retuvo su título cuatro veces frente a cuatro rivales blancos. Solamente una de las peleas —en la que se presentó algo bajo de forma tras varios meses de inactividad— terminó en empate, pero ni siquiera en aquella ocasión se pusieron de acuerdo los cronistas. Las tres peleas restantes fueron victorias relativamente rutinarias para Johnson. La sensación generalizada era la de que ningún boxeador blanco en activo tenía posibilidades de vencer a Jack Johnson. Su físico, y sobre todo su técnica y astucia táctica, lo hacían parecer intocable. Pero aquello no era lo único que soliviantaba a buena parte del público blanco. El comportamiento de Jack Johnson irritaba a la América segregacionista porque, lejos de mostrar la imagen de un «buen negro» sumiso y servicial, vivía la vida como le daba la gana. Vestía como un gentleman, presumía de su fama, de su dinero y lo que era peor, de sus constantes romances con mujeres blancas. Las barreras que aprisionaban a los afroamericanos no solamente eran sociales y legales, sino también psicológicas, pero el nuevo campeón mundial se comportaba como si ninguna de esas barreras psicológicas existiese para él. Convertido en una estrella internacional, su desparpajo y su fuerte personalidad se transformaron en una bandera de libertad e independencia a la que los negros estadounidenses se podían agarrar. Jack Johnson rompía todas las barreras raciales con tal desenvoltura que parecía haber llegado de otro planeta.

Pero no, no procedía de otro planeta. El «Gigante de Galveston» había nacido en Texas. Sus padres habían sido esclavos antes de la abolición. Cuando Jack crecía su padre trabajaba como conserje y su madre era empleada doméstica; ambos se preocuparon de darles una educación a sus hijos, enseñándoles a leer y escribir, etc. Pero el díscolo Jack pronto decidió que quería vivir la vida a su manera. Es verdad que casi todo lo que se conoce sobre la infancia y primera adolescencia de Johnson está en su florida autobiografía, Jack Johnson In the Ring and Out. Y resulta un tanto difícil saber hasta qué punto llega la realidad y dónde se adorna el boxeador respecto a su pasado. A Johnson siempre le gustó revestirse de una aureola bohemia y extravagante, y cuidaba su personaje casi como un Muhammad Ali o un Salvador Dalí. Con todo, algunas de la anécdotas más llamativas de su infancia se dan por ciertas, como cuando escapó de casa con doce años para ver mundo: tras colarse como polizón en un tren que se dirigía al norte del país —Jack quería visitar Nueva York— los empleados ferroviarios le descubrieron, le pegaron una paliza y lo echaron a mitad de trayecto. Él no desfalleció y se las arregló para llegar a su destino, empleando una mezcla de determinación, oportunismo y astucia. Estando en Nueva York, y viéndose sin un centavo, el chaval se agarró a la barandilla de un barco y amenazó con arrojarse al mar («¡a nadie le importa lo que le pase a este pobre negro!»), tras lo cual le llovieron las monedas y billetes de pasajeros conmovidos. O así lo contaba él. También en ese viaje trabajó fregando platos y cocinando en un carguero. Después fue empleado en un establo de Boston, donde el dueño le enseñó los primeros rudimentos del boxeo. El que Johnson presentara su infancia como la de un pequeño caradura no era casual: aquella era precisamente la imagen que proyectó y quiso proyectar siempre. La de un hombre libre, que no atendía a convencionalismos. Un ácrata que vivía la vida sin importar lo que opinasen los demás.

Increíble imagen de 1901, más propia de una película: Joe Choynski y Jack Johnson entre rejas, custodiados por los Texas Rangers. En aquella comisaría aprendió Johnson los secretos que le ayudaron a ser campeón.

De vuelta en Texas tras su novelesco viaje iniciático, el adolescente Johnson abandonó la escuela y empezó a trabajar en los muelles. Allí descubrió que las peleas callejeras eran una de las principales aficiones de los portuarios. Pese a su extrema juventud empezó a involucrarse en ellas. Usando el poco boxeo que había aprendido en Boston y un físico desarrollado para su edad, siguió introduciéndose en el mundo del boxeo. Al cumplir los diecisiete años se quedó sin rivales en Galveston y empezó a viajar por todo el país participando en combates amateur, a cambio de poco más que comida y alojamiento. Debutó como profesional a los veinte años, aunque el registro de sus combates durante aquellos años es casi imposible de conocer con certeza ya que participó en muchas veladas irregulares o directamente ilegales. También a los veinte años contrajo matrimonio con una chica negra, pero la relación no tardó en estropearse y la ruptura lo dejó tan conmocionado que desde entonces decidió que se relacionaría únicamente con mujeres blancas.

En sus inicios profesionales Johnson era un púgil prometedor pero no descollante. Durante tres años peleó y se hizo un nombre, pero no terminaba de explotar todo su potencial. El momento definitorio de su carrera se produjo en 1901, cuando en su Galveston natal se organizó un combate entre Johnson y Joe Choyinski, un importantísimo boxeador que entre otras cosas había sido el único púgil en obtener un empate indiscutido con el legendario Jim Jeffries (el otro empate de Jeffries, como comentábamos, fue una decisión muy polémica y debió haber sido una victoria). Aquello era una hazaña sin igual, por lo que cabe imaginar el enorme prestigio de Choyinski, de treinta y tres años, que le sacaba diez años a Jack Johnson y que no tuvo problema en imponer su experiencia. Noqueó a Johnson sin piedad después de solamente tres asaltos. Y la cosa hubiera terminado ahí de no ser porque el combate fue contemplado por una patrulla de los Texas Rangers: resultaba que la pelea era ilegal en el estado, así que al finalizar ambos púgiles fueron detenidos. El sheriff les prometió mejores condiciones si accedían a compartir una celda y entrenar juntos como espectáculo para los visitantes. Ambos púgiles pasaron un mes encerrados, durante el que entrenaron juntos ante una pequeña multitud de curiosos. Trabaron una estrecha amistad y el experimentado Choyinski percibió al instante las inmensas cualidades de Jack Johnson. El joven púgil negro era un talento por pulir: «un tipo que se mueve como tú no debería recibir ningún golpe», le dijo. Durante aquellas semanas le transmitió todo lo que pudo su conocimiento de la técnica y particularmente del boxeo defensivo. Johnson absorbió todo aquello como una esponja. Empezó a usar el estilo defensivo de Choyinski, con una característica peculiar: evitaba los golpes del rival inclinándose no hacia los lados o hacia abajo, sino hacia atrás, como haría Muhammad Ali muchos años más tarde. Aquellas semanas de cárcel junto a Choyinski fueron la principal escuela pugilística de toda su carrera.

Cuando salieron de la celda, Jack Johnson era ya otro boxeador. Tanto que durante los siguientes años únicamente cosechó dos derrotas: la muy discutible frente a Marvin Hart que ya hemos narrado, y aquella otra por descalificación que mencionábamos. En la práctica, nadie pudo con él entre 1901 y 1908. En 1903 se proclamó campeón mundial de color. En 1908, a los treinta años, obtuvo el campeonato mundial absoluto en Australia. En 1909 era rico, famoso, un ídolo internacional, un referente para todos los negros de Norteamérica y una verdadera preocupación para la sociedad del apartheid, que lo veía retozando con mujeres blancas y burlándose de todas las barreras raciales habidas y por haber. Y lo peor para ellos: no había un púgil blanco en lontananza que pareciese capaz de arrebatarle la corona.

La raza blanca necesitaba un «salvador». Como había dicho Jack London, todos los ojos se habían vuelto hacia el retirado Jim Jeffries. La presión para que regresara fue en aumento. Toda la prensa —mayoritariamente blanca, claro— reclamaba el retorno de Jeffries para ejercer como adalid de la defensa de su raza. Así que después de varios años plantando alfalfa y camino de cumplir los treinta y cinco, el invicto Jim Jeffries abandonó su granja y se había puso a entrenar de nuevo. Él era el único hombre que podía borrar la perenne sonrisa del rostro de Jack Johnson, aquella sonrisa que tan nerviosos ponía a los partidarios de la segregación. Jim Jeffries era el único púgil que nunca había perdido una pelea y que pondría en su lugar a aquel negrata insolente. Y así lo bautizó la prensa, con una etiqueta grandilocuente que depositaba en su persona toda la responsabilidad de reivindicar la supuesta dignidad de toda una raza en un país donde el color de piel determinaba el destino de un hombre. Jim Jeffries, de esta manera, se había convertido en La Gran Esperanza Blanca.

(Continuará)

Nick Drake en el Regent’s Park de Londres en una imagen promocional de Bryter Layter, de 1970. Fotografía: Keith Morris / Island Records.

Veo en el excelso escaparate de Palas (mi librería de cabecera) dos referencias literarias, recién estrenadas, muy dispares entre sí pero que, oh sorpresa, tienen un personaje en común: el músico Nick Drake. De un lado, la colección de relatos Yo vi a Nick Drake (Rey Lear, 2014) de Eduardo Jordá; de otro, Far Leys (Zut, 2014) de Miguel Ángel Oeste. Casualidades de la vida (o no), lo cierto es que este año se cumple el cuarenta aniversario de la muerte del malogrado cantautor. Y se da uno cuenta, así y ahora, de que el fantasma de Drake lleva ya muchos años deambulando entre nosotros, atormentado y atormentando. Y se da uno cuenta, también, de que pocos «mártires» de la música popular mantienen hoy día una relación tan viva y estrecha con sus seguidores. ¿Qué tiene la música de Drake, su figura, su leyenda, que tan atemporal parece presentarse? ¿En qué momento se pactó con su legado esta pleitesía inmortal, este recuerdo caluroso, este respeto casi sagrado por su escueta discografía? ¿Dónde reside, en definitiva, su influjo? Pues todo parece indicar que lo hace en Tanworth-in-Arden.

Se hace justo recordar que tras la muerte de Nick Drake, el 25 de noviembre de 1974, la industria musical no sucumbió a esa necrofilia del duelo que tanto gusta en estos tiempos. Y mira que lo tenía fácil: un cadáver de veintiséis años, que había facturado tres álbumes excelentes y el morbo de la genialidad sepultada por la melancolía y la falta de éxito por allí sobrevolando. No hubo entonces homenajes, conciertos tributo, recopilatorios conmemorativos. El año anterior al fatídico suceso, John Martyn se atrevió a dedicarle el tema principal de una de las obras maestras del período: el álbum Solid Air (1973). «I know you, I love you / And I can be your friend. / I can follow you anywhere. / Even through solid air», cantaba Martyn. Y ese «aire sólido» en que se convirtió el fantasma de Drake se alojó, decíamos antes, en Tanworth-in-Arden. En concreto en Far Leys, la casa de sus padres, donde quedó su cuerpo enterrado y que, de forma espontánea, se convirtió en lugar de peregrinación para los pocos seguidores que el músico tuvo en vida.

Podría argumentarse que el Nick Drake corpóreo fue un músico para músicos. Como en su día lo fue, por ejemplo, Fred Neil. Pues es de sobra conocido que Drake era admirado por los compañeros de profesión. En sus discos colaboró gente tan potente como Richard Thompson o John Cale y su talento fue reconocido, de forma inmediata, por todos los que tuvieron la suerte de cruzarse en su camino. Pero no solo de talento vive el hombre. A Drake se le resistió el éxito y eso, en opinión de muchos, se lo comió por dentro. ¿Si soy un genio, por qué no soy famoso?, se preguntaba una y otra vez; y hasta en sus letras dejó entrever esta frustración: «Why leave me hanging on a star / When you deem me so high?».

Algunos, como su biógrafo Trevor Dann, se atreven a apuntar directamente hacia su productor y descubridor, el gran Joe Boyd, como principal culpable de ese exceso de expectativas que manejaba Drake respecto de su obra. Aunque injusta y exagerada la anterior afirmación (Drake presentaba por sí mismo ciertas limitaciones personales que dificultaban su promoción como, por ejemplo, su negativa a tocar en directo), el propio Boyd, en su excelente crónica de los sesenta, Blancas bicicletas (2006), parecía admitir (de forma velada) parte de culpa: «Cuando los sesenta llegaban a su fin, ¿quién hubiera dicho que el nuevo milenio vería la música de Nick Drake en un lugar más prominente que el de la Incredible String Band, Fairport Convention, John Martyn o Sandy Denny? ¿Incluso quizá más que la de Leonard Cohen? Puede que yo dijera entonces que lo esperaba, pero solo para mis adentros».

Sí. El caso de Drake es realmente atípico. Teniéndolo todo para triunfar en vida, no lo hizo. Teniéndolo todo para convertirse, tras su muerte, en un «ángel caído» y tuvo que esperar varias décadas hasta que le llegó el reconocimiento póstumo. Hay, entonces, dos Nick Drake en esta historia: el músico de carne y hueso y su espectro. Y a mí me interesa ahora el primero de ellos. Porque creo que se hace necesario contextualizar su música en el período en que se creó y así, quizás, más allá de mitos y leyendas, podamos encontrar respuestas más fiables a lo inmaculado de su recuerdo. Y ya, del fantasma, que se encargue la literatura.

Para cuando Drake irrumpió en la escena musical británica, ya existía en el Reino Unido una más que consolidada escuela de músicos folk interesados en reinterpretar el legado musical británico más tradicional (entiéndase que este abarca desde las tonadas que los juglares declamaban en el medievo hasta las baladas de la época victoriana, un repertorio amplísimo que estudiosos como Cecil Sharp se dedicó a recopilar a principios del siglo XX) en clave de rock. Formaciones como Fairport Convention, Steeleye Span, Strawbs o Pentangle empezaban entonces a grabar sus primeros discos. Entre sus filas, músicos de la talla de John Renbourn, Terry Cox, el citado Richard Thompson o Bert Jansch, que no solo actualizaron el cancionero tradicional británico sino que reinventaron la forma de tocar los instrumentos propios de esa tradición, sobre todo los de cuerda y percusión. El principal catalizador de esta escuela (al menos, el más exitoso) fue el citado Joe Boyd y el sello que auspició la mayoría de sus grabaciones Island Records; aunque otras compañías como Transatlantic o Harvest también dieron cobijo en la época a numerosas grabaciones afines al estilo. El momento álgido de esta escena fue la publicación del álbum Liege and Liefe (1969) de Fairport Convention, compuesto casi en su totalidad por baladas folk tradicionales. 1969 fue, por tanto, el año del folk-rock británico. 1969 fue el año en el que debutó Nick Drake.

Invoco esta tradición por ser, a mi juicio, en la que la música de Nick Drake ha de incardinarse. En Blancas bicicletas, Boyd rememora la primera vez que escuchó a Drake, en una cinta con algunas de sus maquetas que el músico le acercó a sus oficinas: «Volví a escuchar la cinta una y otra vez. La claridad y la fuerza de su talento eran impactantes. (…) La música se mantenía por sí misma, no trataba de captar la atención del oyente, tan solo se dejaba escuchar. Su técnica con la guitarra era tan limpia que tardé un tiempo en darme cuenta de lo compleja que era. Se detectaban influencias de aquí y allá, pero el corazón de la música resultaba misteriosamente original». Me interesa especialmente la última frase de Boyd: ¿a qué influencias se podría estar refiriendo? Porque al contrario de lo afirmado por el productor, siempre he pensado que la música de Drake no es particularmente original. Sentida, triste, melancólica, elegante, amable, con clase. Eso sí. Hay alma y corazón en su interpretación, sin duda. Pero en lo estrictamente musical ofrece pocas «variantes» a lo que ya se venía haciendo por aquel entonces.

Detalle de la portada del álbum recopilatorio Nick Drake, de 1971. Fotografía: Keith Morris / Island Records.

No sé lo que captaría Boyd al escuchar esas maquetas, desnudas, pero las conexiones de su música (una vez arregladas) resultan de lo más evidente. Porque los tres discos de Drake no son ningún salto al vacío. Los tres, Five Leaves Left (1969), Bryter Layter (1970) y Pink Moon (1972), son hijos de su tiempo. La gran mayoría de las canciones de Drake son composiciones para guitarra que destacan, sobre todo, por la utilización de afinaciones abiertas y una fuerte preeminencia de arpegios ejecutados con destreza, de forma limpia, generando así un lienzo sonoro imponente. Una técnica esta, por otro lado, típica de la música folk-rock británica, que Drake perfeccionó estudiando, sobre todo, al citado Bert Jansch (que influiría también —y de qué manera— a Jimmy Page, tal y como puede percibirse en las composiciones del tercer disco de Led Zeppelin).

Pero más allá del andamiaje folk de sus composiciones, lo cierto es que las melodías de Drake presentan una sensibilidad muy afín al pop (en sentido amplio), en la onda de músicos como Leonard Cohen (cuyo primer álbum fue fuente directa de inspiración para la producción de Five Leaves Left), Donovan (en sus grabaciones más introspectivas) o, incluso, Kevin Ayers (con quien comparte, a pesar de las enormes diferencias sonoras, cierta cadencia vocal). Mucho tienen que ver en esta corporeidad pop los arreglos de cuerda de Robert Kirby y la labor de producción del experimentado ingeniero John Wood, que se encargaron de dirigir todas las sesiones de grabación de Drake en los estudios Sound Techniches de Londres fabricando una suerte de pop barroco preciosista que tampoco era ajeno al momento. Oros artistas ingleses, como Duncan Browne o Pete Dello, venían practicando (a su modo), una fusión parecida.

Pero si la música de Drake encuentra en el folk su osamenta (Danny Thompson, bajista entonces de Pentangle, lo acompaña en el Five Leaves Left y Dave Pegg, bajista de Fairport Convention hace lo propio en Bryter Lyter) y en el pop su musculatura, será el jazz el que termine haciendo de piel, cubriendo la carne y el hueso. Hasta el punto de que Melody Maker, en una demoledora e injusta crítica a su primer álbum, calificó el sonido de Drake como «una torpe mezcla de folk y cocktail jazz». Más evidente se hace esta asociación con el jazz en su segundo disco, Bryter Layter, que sí que ofrecía a este respecto una amalgama más sólida, con más personalidad que en Five Leaves Left, reminiscente incluso de ese experimento maestro que hizo Van Morrison con Astral Weeks (1968). De hecho, ese toque jazzístico que presentan algunas de las canciones de Drake (como «Man In A Shed» o «Poor Boy», con esos coros tan sugerentes a cargo de Doris Troy y P.P. Arnold) encajaba a la perfección con el mencionado revival folk que se vivía en el Reino Unido a finales de los sesenta y primeros setenta. Muchos prominentes guitarristas de la época, como Davey Graham, el citado John Martyn, Michael Chapman o Roy Harper, ya habían experimentado con el jazz en sus composiciones. Del mismo modo, el jazz se había convertido en un elemento esencial dentro del llamado «sonido Canterbury», asociado a artistas como el citado Kevin Ayers, el grupo Caravan o Robert Wyatt (cuya música, a mi juicio, comparte cierta sensibilidad con la de Drake). Por no hablar de la influencia directa de guitarristas de jazz británicos como Terry Smith. Definitivamente, el jazz tampoco era un elemento novedoso dentro de la música popular británica.

No debe extrañar, por tanto, que su último álbum, Pink Moon, el más limpio de todos, pueda ser considerado como el más «original» dentro de la discografía de Drake. Una obra acústica, típica de singer-songwriter, en la que además no se encuentran sus mejores composiciones y, sin embargo, en su desnudez, en su inmediatez (grabado en solo dos días), podemos observar mejor que en ningún otro lugar dónde reside el verdadero talento de Nick Drake. No es que piense que los arreglos o las colaboraciones ocultaran la esencia de Drake como artista pero sí que creo que terminaron desviando la mirada sobre lo importante, sí que creo que terminaron por homogeneizar el resultado final convirtiendo a Drake en «uno más» de la parroquia.

Resulta relativamente sencillo elucubrar, ya con el paso del tiempo de tu lado, sobre cuáles fueron los verdaderos motivos que impidieron a Drake triunfar en vida. Mucho se ha hablado de su patología. De cómo el salir de gira y ver algo de mundo le hizo sentirse pequeño, fuera de lugar. De cómo rechazó el exterior y se alojó en sí mismo. Y de cómo la tristeza y el ensimismamiento se convirtieron en su segunda piel. Pero si algo tiene el éxito es su falta de lógica. Y la música popular está poblada de casos de genios incomprendidos que en su inestabilidad encontraron el aplauso de la crítica y la admiración de sus compañeros. Si alguien tan «quemado» como Syd Barrett pudo triunfar en los sesenta, ¿por qué no Nick Drake? Si lo hicieron Peter Green, Roky Erickson o Brian Wilson, músicos con gravísimos problemas de equilibrio mental, creo que es justo pensar que la falta de éxito de Drake hay que buscarla en otro sitio.

Drake, en su eterna introspección, fue capaz de crear melodías hermosas. Su mundo no era oscuro pero sí depresivo y quizás su melancolía no encajaba con los tiempos que le tocaron vivir, todavía imbuidos por la efervescencia de la psicodelia. Sí, eso es lo que pienso. Que Drake fue un adelantado a su tiempo pero no precisamente en lo musical que, como hemos visto antes, era de lo más contemporáneo. Fue su «pose» espiritual, sus hombros caídos, su figura espigada, su mirada triste y profunda, limpia pero otoñal, esa elegancia de traje arrugado, de niño quemado por dentro, la que sirvió de salvoconducto para que su música encajara con nuestro tiempo.

El resto de la historia es de sobra conocida: en 1979, en plena new wave, se publica Fruit Tree: un box set que, por primera vez, pone a Nick Drake en el mapa. Una nueva hornada de músicos comienza a descubrir su música. Entre ellos, Robert Smith de The Cure, Robyn Hitchcock de The Soft Boys y Peter Buck de R.E.M. El grupo The Dream Academy le dedica a Drake una canción en 1985. Y hasta aquí, el primer contacto de Drake con su público objetivo. Drake convertido en músico de culto: un músico para músicos. Pero en 1999, la compañía Volkswagen decide utilizar «Pink Moon» en su anuncio del nuevo Cabriolet y el interés por esa canción se vuelve universal. Y Drake es redescubierto por una generalidad que lo canoniza y lo hace suyo: Belle & Sebastián, Eliott Smith, Fleet Foxes y un largo etcétera.

Porque Nick Drake es un artista de ahora. Por eso su fantasma tiene más presencia y entidad que el músico de carne y hueso que deambuló a finales de los sesenta y primeros setenta. Por eso su verdadera esencia está en Far Leys, donde yacen sus restos. No se equivoca Jordá comenzando su relato en aquella mansión. No se equivoca Miguel Ángel Oeste titulando así su novela.

Una escena de La maschera del demonio, de Bario Bava en 1960. Imagen: Galatea / Jolly / Alta Vista.

UNO. Con menos imaginación de la que pudiera intuir el lector en un primer momento, el origen del cine y la esencia que subyace y transmite la mayoría de los relatos de Edgar Allan Poe están relacionados entre sí por una sensación: la de terror (o la de un misterioso terror). Estaremos de acuerdo en que el cine, como si fuese un moderno Prometeo, confiere a las cosas movimiento y vida. En las primeras proyecciones de los hermanos Lumière no sorprendió tanto la captación de aquellas imágenes en movimiento como el hecho de que para el público estuvieran atrapadas vivas, provocando que en aquellas improvisadas plateas, al verse cómo una locomotora entraba por la pared de enfrente, se abandonara el lugar con pánico, de un modo similar a la respiración de los cuentos de este escritor que «desciende a los infiernos sin fondo de su propio espíritu y allí encuentra un terror común a toda la humanidad». En el fondo, es apenas diferente de lo que posteriormente se pretendiera con las adaptaciones cinematográficas de Poe, aunque no siempre se lograba. Tal vez, porque los miedos hondos del autor norteamericano presentan un carácter indefinido que navega más allá de cualquier realidad, en una especie de combate entre la razón y la imaginación (o alucinaciones y sueños), el cielo y la tierra, el amor y la imposibilidad de amar, lo mórbido y la belleza, la vida y la muerte, difíciles de mostrar en imágenes en movimiento, mucho más explícitas que las elusivas, sugerentes imágenes de las historias del autor nacido en Boston un 19 de enero de 1809 y fallecido en extrañas circunstancias cuarenta años después.

DOS. Pero de lo que se trata en este artículo es de establecer el marco de análisis de lo que se ha venido definiendo el regreso de la amada —la bella difunta— de los confines de lo sobrenatural que, poco a poco, va generando la locura o la paranoia en el ánimo del hombre mediante un vampirismo espiritual-mental-obsesivo, que si bien no hinca sus colmillos en el cuello, sí clava los más perversos y perturbadores recuerdos de una felicidad y hermosura que fue y ya no será jamás.

TRES. Aunque es cierto que de un modo directo Edgar Allan Poe no abordó el tema del vampiro y el vampirismo, al menos desde la perspectiva en la que el mito de Drácula lo ha proyectado, popularizado, mutado, en cambio, sí que lo sugiere en varios de sus cuentos. Sin duda alguna, «Berenice» se perfila como uno de los ejemplos más claros. Pero incluso en esta narración habrá autores que pongan sus reparos, pese a la alusión a los dientes blancos y a otras insinuaciones salpicadas por el relato. Por lo demás, junto a temas constantes en la obra de Poe como la necrofilia, el entierro prematuro y la compleja división entre lo racional e irracional, lo que termina abordando como eje central en «Berenice» es la atracción fatal de un vampirismo espiritual-mental-obsesivo, donde estas mujeres muertas perforan el ánimo de sus esposos con semejanza y lascivia vampírica hasta que los destruyen. Por tanto, es obvio que tiene sus peores consecuencias y que tampoco se diferencia mucho de la mordedura de un vampiro, pues este cohabita en el inconsciente, en la sombra de las difusas mentes humanas de una manera análoga al efecto de posesión-ensoñación del reviniente.

Por otra parte, a casi nadie debe de extrañar este enfoque cuando todo lo relacionado con el vampiro, sus señas y componentes, no es que esté en boga, es que rara vez ha perdido su privilegiado estatus. Solo hay que echar un vistazo a los títulos literarios y cinematográficos sobre el asunto para comprobarlo. Aunque, eso sí, su desarrollo se ha modificado a lo largo de las décadas. Así, aquellas tensiones del siglo diecinueve que emergían de los más peligrosos terrores del alma se asemejan escasamente a la idealización adolescente de la saga de Stephenie Meyer, Crepúsculo, o las simplistas peripecias de Buffy, la cazadora de vampiros creada por Joss Whedon, por nombrar dos éxitos —uno literario y otro televisivo—. Quizá, la única cosa que no ha cambiado ni un ápice, que continúa invariable, es la atracción del humano por el vampiro y lo vampírico, y que, desde cualquier prisma, funciona como fuerza de arrastre. Sin embargo, el miedo, lo inconsciente, lo fatídico, en suma, todo lo que se adscribe a la muerte y a los terrores más hondos de la humanidad estalla en cada una de las historias de Poe, pero apenas ha evolucionado desde que en los años setenta del siglo pasado Stephen King lo revitalizara mostrándolo en la cotidianidad más absoluta. Es decir, las numerosas películas y novelas que han tratado el tema desde los enfoques más diversos han tendido a vulgarizarlo y banalizarlo más que a reinventarlo. No todas, claro, nos sujetan las necesarias e imprecisas generalizaciones. Ahí está la reinvención de los arquetipos hecha por Alan Ball —creador de A dos metros bajo Tierra— en la serie True Blood —inspirados de un modo muy libre en la saga de novelas de Charlaine Harris— al combinar los mitos vampíricos y la realidad de la convivencia diaria entre humanos y vampiros con todos los problemas e inquietudes que afloran; o el gélido filme Déjame entrar, basado en la novela homónima de John Ajvide Lindqvist. No obstante, queda lejos de nuestro objetivo realizar un recorrido pormenorizado de este hecho, pues entonces el planteamiento sería otro, y como hemos establecido y seguimos haciéndolo, lo que nos interesa y nos mueve es el retrato de la mujer que retorna del sepulcro a partir de lo cual afloran los fantasmas más turbios de la humanidad.

La fascinación de Edgar Allan Poe por la bella difunta se reparte por un buen número de sus relatos, desde la mencionada «Berenice», a «Ligeia», pasando por «Eleonora», «La caja oblonga», etc., en un juego cruel, necrológico, castrante, que delimita las fronteras del análisis de este artículo en su traslación al cine, más como una aproximación que como un buceo profundo, y en la que dedicaremos una especial atención a las comparaciones entre «Ligeia» y La tumba de Ligeia —lírica adaptación realizada por Roger Corman—, no por una cuestión caprichosa, sino por configurarse como el mejor ejemplo de ese singular vampirismo espiritual-mental-obsesivo por el que abogamos. Un elemento transparentemente vampírico en su esencia más primitiva, en el que los lamentos del protagonista por la amada muerta que regresa de la tumba lo llevan a la consunción más devastadora y que el cine ha reflejado en numerosas variaciones, a veces, muy parecidas.

CUATRO. Variaciones sobre las que debemos advertir algunas cuestiones que creemos fundamentales. De esta forma, el primer punto lo anotamos como mera acotación de los filmes sobre los que confrontaremos los cuentos, pues, básicamente, nosotros trabajaremos a partir de las repetitivas y desiguales películas del ciclo desarrollado por Roger Corman. Al margen permanecerán el resto de los acercamientos a Poe, asaz desafortunados, pese a hallarse detrás cineastas de prestigio como Louis Malle o, como suele ser habitual, una buena nómina de directores de segunda clase. Pero también —y es una pena— la poderosa sugerencia de Jean Epstein en La caída de la Casa Usher (1928), o los hallazgos visuales de la sugestiva Satanás (1934), de Edgar George Ulmer, tal vez los dos acercamientos al mundo de Poe más inventivos desde la óptica del lenguaje cinematográfico. Como segundo punto, no debemos perder de vista que la mayoría de las adaptaciones cinematográficas emprendidas por Corman quedan desvirtuadas en una suerte de reiteración de temas y miedos trazados por el escritor. En este apartado es pertinente detenerse en dos características. Por un lado, la influencia del universo vampírico que pulula en las películas de Roger Corman. Influencia en cuanto a imágenes, símbolos, conceptos, atmósferas, recreaciones visuales, etc., mucho más intensos en las visiones fílmicas que en los cuentos de horror de Poe. Por otro lado, y como consecuencia de lo expuesto, cualquier espectador asocia sin dificultad planos y secuencias de sus películas a esas reminiscencias de los seres de la noche, de los que daremos, más adelante, buena muestra con algunos ejemplos. El tercer punto a señalar es la incuestionable libertad de sus adaptaciones, a pesar de que algunas, como El cuervo, no tengan nada que ver con los originales en los que se inspira. Aclaremos que no pedimos aquí ni fidelidad al original, ni entendemos la adaptación del papel a la imagen como exactitud al tratarse de medios distintos. No obstante, sí se solicita mantener esa especie de esencia que subyace en lo más hondo de los cuentos de Poe y que en ocasiones se difumina con ligereza en las películas. El cuarto punto juega como un tablero de contrarios: si bien las narraciones de Poe destacan por su perfección, las películas de Corman lo hacen por la imperfección. Por último, el estilo de los cuentos se modula desde una objetividad subjetiva del narrador, donde lo indefinido siempre abre puertas inesperadas, refutando los modelos de la lógica acostumbrada en sus creaciones, mientras que en la complicada adecuación al cine, Corman opta sabiamente por buscar la recreación (tal vez sería más adecuado usar reinterpretación) de un mundo diferente donde lo inexplicable quiebre la razón, entendida como la realidad, en cualquier momento.

Aproximación a la mujer que retorna del sepulcro

CINCO. Tal vez no deberíamos perder de vista que el cine de Roger Corman —y en general el resto de lecturas cinematográficas— adapta las historias de Edgar Allan Poe de una manera personal, libre si se prefiere, en la que no es extraño hallar en un mismo filme argumentos, ideas y elementos de varios de sus cuentos, e incluso de otros escritores norteamericanos, como Washington Irwing o Nathaniel Hawthorne. Por este motivo, es todavía menos extraño que, en gran medida, casi toda la serie de ocho películas abordadas por el cineasta sobre la obra de Poe se distancie más que se acerque a su modelo originario. Una de las causas obedece a que en este ciclo de ocho películas persisten, casi como si fueran los latidos de las propias cintas, componentes estéticos, formales, conceptuales-temáticos reconocibles, que Corman despliega como base de una deformación consciente, donde de un modo paradójico se sustentan las virtudes y defectos de estas reinterpretaciones.

Una escena de La maschera del demonio. Imagen: Galatea / Jolly / Alta Vista.

Incidimos en este aspecto —ya antes hacíamos referencia a la repetición de temas y figuras que discurren en las adaptaciones realizadas por este director—, porque el perfil de la bella difunta aparece en el ciclo fílmico como una constante, que a menudo incide en el protagonista y, por tanto, en el devenir de la trama. Y, también, porque en la mayoría de las ocasiones dicha imagen se desmarca de la imagen literaria, mucho más elusiva, enigmática, inquietante, policroma, por solo citar cuatro adjetivos que desprende ese personaje femenino. Un personaje cuyos ecos están unidos a la triste vida del escritor. Y es que la muerte arrebató a Poe todas las mujeres que amó, circunstancia que se vislumbra en su prosa de una forma que, según Charles Baudelaire, niega el amor en sus relatos: «no hay en toda su obra un pasaje referido a la lubricidad, o tan solo a los goces sensuales. Sus retratos femeninos están, por así decirlo, aureolados; brillan dentro de un vapor sobrenatural y están pintados a la manera enfática de un adorador». Por supuesto, Corman persigue ese ideal, ese vapor sobrenatural, pero las composiciones de esas mujeres resultan menos insólitas y más mundanas, como comprobaremos en el recorrido que haremos en el próximo epígrafe. Acaso, la excepción, siempre —y gracias— hay como mínimo una, es el espectro de La tumba de Ligeia. De modo sucinto, se puede afirmar que en los filmes del fructífero Corman la bella difunta asume y se comporta como una mujer fatal, que, además, es la segunda acepción que el diccionario otorga a la palabra vampiresa. De hecho, es la mujer fatal que ha seducido al hombre y que lo sigue seduciendo cuando, una vez fallecida, entra o se sumerge en la mente y fantasmas del hombre, que llora su pena, malvive, muriendo gradualmente en vida al ir sorbiéndole su energía. Esta tesis no es nueva, los teósofos ya hacían referencia a que lo que chupaba el vampiro no era la sangre, sino la energía vital del cuerpo. Y sí, la bella difunta presenta las mismas —o similares— características funestas para el viudo que llora su pérdida entre las paredes de su dormitorio. Así, la muerta regresa de su tumba para devorar y destruir al que en otro tiempo fue su esposo. Este no hace otra cosa que regodearse en sus recuerdos de la belleza de la difunta, normalmente con el retrato que preside su habitación y que rara vez deja de contemplar. También el hombre, en su zambullida por la engañosa memoria, alude a una felicidad y paz perdida, como si se tratase de un paraíso conocido de un modo muy breve y cada vez más lejano. O dicho de otra manera: el hombre siente que ha sido expulsado para el resto de sus días de ese paraíso —en realidad, nunca existió tal paraíso, es un ardid de la memoria, de los recuerdos—, que era la única forma que tenía para ser feliz. Asimismo, la bella difunta atormenta y tortura la mente de su desprotegido esposo hasta estragar toda racionalidad, como infectándolo, lo que le hace confundir lo real y el sueño. Quizá todas sus atribuciones se resumen en tres: atormentar, castrar, destruir. En cuanto a la descripción física, la bella difunta encuentra en el modelo clásico su adecuación idónea. Una descripción que podría ajustarse a grandes rasgos —tanto para el conjunto de la literatura como del cine—, es el tipo genérico elaborado por el Conde de Siruela: «conserva todos sus atractivos humanos, sin perder ninguno de sus encantos. Es delgada y de formas armoniosas, pálida, melancólica, inquietante y sutilmente voluptuosa. Sus ojos suelen ser negros y profundos, con una extraña intensidad, en consonancia con su larga cabellera suelta sobre sus hombros. Su boca, fina y fría como la muerte. Estas características físicas y espirituales se extraen de los relatos de Poe, donde se reparten con un sutil misterio, mucho menos definido, pero más extraordinario que la proximidad con la que la suelen reflejar las composiciones fílmicas. «Morella posaba su fría mano sobre la mía y sacaba de las cenizas de una filosofía muerta algunas palabras hondas, singulares, cuyo extraño sentido se grababa en mi memoria», escribe Poe en «Morella». «Entraba y salía como una sombra. Nunca advertía yo su aparición en mi cerrado gabinete de trabajo de no ser por la amada música de su voz dulce, profunda, cuando posaba su mano marmórea sobre mi hombro», cuenta de Ligeia el narrador en el relato homónimo. Como en «Eleonora» dice: «Y me dijo, pocos días después, en tranquila agonía, que, en pago de lo que yo había hecho para confortación de su alma, velaría por mí en espíritu después de su partida y, si le era permitido, volvería en forma visible durante la vigilia nocturna». Son solo algunos ejemplos de otras muchas muestras que se podrían sacar de las invenciones de un escritor que jamás dejó de luchar contra la miseria, el hambre, los reveses con los que le desafiaba la vida. Aunque no se adscriben exclusivamente al fértil campo de la imaginación. En los siglos XVIII y XIX se contaban toda clase de historias reales de muertos que retornaban de su tumba. El Tratado sobre los vampiros, del sacerdote benedictino Augustin Calmet, acopió muchos de esos casos, en su preocupación religiosa de profundizar en si el regreso de los revinientes era real o ilusorio. Calmet recogió numerosos testimonios válidos que, como mínimo, fomentan la tesis aquí sugerida, como cuando establece que: «Algunos sagaces médicos pretenden que en la sofocación de matriz una mujer puede vivir treinta días sin respirar. Sé que una honesta mujer estuvo durante treinta y seis horas sin dar señal de vida. Todo el mundo la creía muerta, y querían sepultarla: únicamente se oponía su marido. Al cabo de treinta y seis horas volvió en sí, y ha vivido mucho tiempo desde entonces; contaba que oía muy bien todo lo que se decía sobre ella, y sabía que querían sepultarla; pero su entumecimiento era tal que no podía superarlo, y habría dejado que le hiciesen todo lo que hubiesen querido sin la menor resistencia». Hacemos mención al testimonio del benedictino, pues se asemeja a uno de los casos más usados por Roger Corman en su filmografía, con la diferencia de que en sus películas, pese a darse la duda de la muerte, se elige enterrar a la presunta fallecida, lo cual tendrá consecuencias extremas. También en Edgar Allan Poe el entierro prematuro viene a ser un miedo que asfixia el alma y lo alimenta en delirios y pesadillas. Ahora bien, la configuración de la bella difunta, como ya apuntamos, halla sus primeros referentes en la perversa Brunhilda que termina por destruir a su amado Walter en el cuento de Tieck «No despertéis a los muertos». (En esta narración, el protagonista, Walter, pierde a su amada Brunhilda, por la que aún muerta siente una pasión desaforada. Al tiempo se casa con Swanhilda, con la que intenta vivir plácidamente. Pero a Walter empieza a atenazarlo la culpa, por lo que sigue acudiendo cada noche a la tumba de su primera esposa, hasta que logra con la ayuda de un brujo resucitar a Brunhilda para seguir gozándola, al tiempo que pierde toda la noción de la realidad en una obsesión delirante que lo consumirá y lo llevará a la muerte). Y también en la abyecta baronesa que pasa la maldición a su hija Aurelia para aniquilar la razón de su amado conde en la narración de E. T. A. Hoffman, «Vampirismo» (el relato versa sobre la maldición que cae sobre el conde Hyppolit al casarse con Aurelia, hija de una vil baronesa, que se venga de su hija cuando alcanza la felicidad. Por tanto, la imposibilidad de amar y de cualquier felicidad planea en esta despiadada historia de mujeres fatales).

Estas historias, posiblemente, eran conocidas por Poe —casi con seguridad por Corman y los guionistas de sus filmes, como Richard Matheson y Robert Towne—, y le valieron de inspiración para evolucionar y diseñar el paradigma de la bella difunta que ha llegado hasta la actualidad en sus obligadas variantes y adecuaciones temporales. Desde los amores lésbicos de Carmilla, en el relato homónimo de Joseph Sheridan Le Fanu, hasta la cortesana Clarimonda de Théophile Gautier en «La muerte enamorada». Así, los modelos llevados al cine han vampirizado estos modelos literarios —la imagen vampiriza la palabra—, produciendo las cintas más dispares. Sin embargo, el estereotipo perfilado en el diecinueve —o las características más relevantes de ese estereotipo— es el que se ha mantenido a través de las décadas. «Un arquetipo turbio, que reúne todas las seducciones, vicios y voluptuosidades de la mujer, estrechamente unidas a la presencia inequívoca de la Muerte…». A lo que hay que añadir la condición más negativa del amor con sus peores atributos. Una versión sumamente egoísta que solo encuentra un camino: la destrucción. Porque el amor es algo maldito que enciende el placer para consumirlo en un delirio obsesivo, cruel, doloroso, loco, donde se desvanece cualquier coordenada sensata, donde el tiempo y el espacio —todo en realidad— desaparecen en pos de ese amor que actúa como una especie de espejismo, pero que quema y del que al final no quedan ni las cenizas. Así, para estas bellas difuntas, para estas mujeres en las que el amor no es otra cosa que una inefable representación del mal, este, el amor, es un desgaste bañado de sufrimiento, hasta el punto de que el único desenlace al que aspira el torturado-desequilibrado amado es el de acabar con la agonía y abrazar la muerte. Este aspecto se despliega por películas y relatos, siendo tal vez el elemento menos mutable a la hora de definir el ideal de la mujer que regresa de la tumba.

Pero no se vayan todavía. Sintonicen este espacio próximamente en el que concluiremos este acercamiento en el que Roger Corman lee a Edgar Allan Poe.

Imagen: Touchstone Pictures / Spyglass Entertainment.

Pocas novelas han empezado con una lección de perspectiva mejor, y muy pocas con una a semejante escala.

A un pobre mindundi inglés, Arthur Dent, se le plantan las excavadoras en casa una buena mañana para derribarla y construir una vía de circunvalación. Como toda explicación recibe la de que los planos del proyecto llevan meses expuestos en la oficina de planificación local, en el sótano del ayuntamiento.

El problema es terrible pero nada que no resuelva la solución universal a cualquier problema, que es un problema peor. En este caso, una flota de naves alienígenas que aparece en la atmósfera unos minutos más tarde avisando de que la Tierra va a ser demolida para construir una ruta de circunvalación espacial. Como única explicación aportan la de que los planos del proyecto llevan cincuenta años expuestos en el departamento de planificación local, en el sistema Alfa Centauro.

Por suerte, el mejor amigo de Arthur, Ford, resulta ser un alienígena natural del sistema Betelgeuse que consigue improvisar una manera de escapar de la Tierra justo antes de su destrucción. La imagen que sigue y el título de la novela de la que hablamos, la Guía del autoestopista galáctico, dan una idea de cómo.

Imagen: Touchstone Pictures / Spyglass Entertainment.

Y la película contaba con este mismo arranque espectacular, pero no solo con eso. También tenía un tráiler digno de pasar a la historia misma de los tráileres, un tema musical magnífico y al mejor protagonista del mundo cuando la cosa va de ser inglés en sitios que no son Inglaterra, que es Martin Freeman. Mos Def hizo un Ford Prefect digno de su apellido —es decir, casi perfecto— y lo de Sam Rockwell como Zaphod Beeblebrox fue ya para ponerse a tirar cohetes. Además, la película de la Guía incorporaba el mejor reparto de voces que se puede reunir en este brazo de la galaxia, con Alan Rickman, Stephen Fry, Helen Mirren, Richard Griffiths e Ian McNeice, y secundarios del grado de John Malkovich y Bill Nighy. Tenía dinero —casi cincuenta millones de dólares, todos los necesarios y alguno más—, el diseño artístico materializaba con precisión las imágenes que evoca el libro en la cabeza del lector —esto no es cualquier cosa— e incluso Gareth Jennings, su director, acertó en esa aleación tan complicada que es la del digital con el látex, sabiendo dónde parar con lo primero y en donde queda más resultón lo segundo. Incluso el momento de su estreno era el ideal, porque en 2005 arrancaba la edad de oro de las franquicias y el gran rebrote cinematográfico de la ciencia ficción, dos ejes en cuya intersección acababan de dar el petardazo títulos como Austin Powers y Men in black. Y para mayor carambola, la cinta tenía un guión coescrito por el mismísimo autor del libro, Douglas Adams, que había muerto antes del rodaje a la edad temprana y triste de cuarenta y nueve años. Y todos sabemos lo bien que funcionan esas cosas en la taquilla.

Pero no. La película no solo no se constituyó en el arranque de la gran saga que estaba llamada a inaugurar —la Guía del autoestopista galáctico es solo el primer volumen de lo que su autor denominó «una trilogía en cinco partes»—, sino que pasó discretamente por las salas de cine y cerró, en general, con aires de gran bluf. En taquilla recaudó el doble de lo que había costado —el estándar de las majors para considerarlo ni un éxito ni un fracaso— y los críticos coincidieron en sus dardos, señal de que llevaban razón: la película brillaba por momentos pero renqueaba en la continuidad. En la web Rotten Tomatoes tiene hoy un sesenta por ciento de críticas positivas y en Filmaffinity una puntuación de 6,1, otra coincidencia que habla con elocuencia de su mediocridad. Ni pena ni gloria, para entendernos, pero a partir de un libro que es la gloria. Es decir, que más bien pena.

¿Qué pasó? En sentido amplio está claro, en particular porque hablamos de una producción con secuencias tan brillantes como esta, esta o esta otra. Pasó que las cosas con frecuencia son algo más que la suma de sus partes y que la Guía del autoestopista galáctico no consiguió sumar. Para descartar otro veredicto tan recurrente y abstracto como este mismo, recordemos que también se ha dicho mucho que la Guía y sus continuaciones son libros inadaptables, pero eso no es verdad. Existen libros fundamentalmente inadaptables pero no lo son por el antojo de sus admiradores, que cuando la literatura es buena suelen concluir que no se puede adaptar. Cuando un libro no se puede trasvasar al cine es por la consustancia lingüística de su historia, sin la cual pierde el sentido. Es lo que le ocurre al que seguramente es el libro inadaptable más famoso, Cien años de soledad, o al Ensayo sobre la ceguera de Saramago, cuya versión fílmica acabó lógicamente en gran castaña. Y los libros de Adams, empezando por el primero, tienen poco de juego lingüístico y sí mucho de acción visual, precisamente aquello que trasunta mejor en cine. Además sus entregas están estructuradas en la forma misma de una película —acaban en una escena que precede el arranque del siguiente, todo un to be continued— y nacieron en la forma de un serial radiofónico para la BBC, algo verbal pero ya adaptado a las formas de la continuidad propias del cine. No. La Guía se podía adaptar e incluso adaptar muy bien, o de lo contrario no existirían ficciones como Doctor Who (1). Lo que ocurrió es que no se hizo bien.

Imagen: Touchstone Pictures / Spyglass Entertainment.

La propia historia de la adaptación ya empezó mal, de hecho, con una travesía tortuosa por los despachos laberínticos de Hollywood (2) en la que el proyecto murió y resucitó varias veces debido al rechazo sucesivo de los guiones escritos por Adams y después, en 2001, por el propio fallecimiento del escritor (3). ¿Debería extrañar? Debería. La Guía del Autoestopista galáctico había sido un éxito en la radio en 1978 y un superventas editorial después de su lanzamiento en Reino Unido en 1979, cuando se convirtió en el libro más demandado ya en su segunda semana de vida comercial y vendió doscientos cincuenta mil ejemplares en solo tres meses. Normalmente Hollywood no espera veinticinco años para echar mano de estos filones, no digamos ya si son sagas. Y en este caso particular el autor no solo colaboraba, sino que lo deseaba hasta el punto de trasladarse a vivir a Los Ángeles para trabajar en el proyecto, que fue por cierto donde la muerte le sorprendió. Citando a Ed Victor, el agente literario de Adams, «Douglas siempre, siempre quiso que se hiciera una película del libro». La cursiva es suya, no nuestra.

Uno de los coproductores ejecutivos de la cinta, Robbie Stamp, tiene una teoría particularmente optimista sobre lo que pasó, que es que todo fue bien y no pasó absolutamente nada. Una de las ediciones de la novela más populares hoy en España, la de Anagrama de 2007, incluye un epílogo en el que Stamp pormenoriza el desencallamiento del proyecto, que fundamentalmente exigió que Adams muriese para que un guionista a sueldo de los productores le diese, y citamos, un «enfoque» nuevo al guión escrito por el autor de la novela y una «dirección fundamental» a la película. El elegido para hacerlo fue Karey Kirkpatrick, que tenía pocos avales en su haber —los guiones solamente de James y el melocotón gigante y Chicken Run: Evasión en la granja— pero de quien Stamp resalta varias virtudes, entre ellas «su buen oído para el humor inglés» y que, pese a eso, «comprende perfectamente que en Hollywood se necesita una férrea estructura». También se cuida de aclarar que, andamios aparte, todas las «nuevas ideas» que separaban al guión de la novela procedían del texto cinematográfico del propio Adams, así como que contaba con el visto bueno de su viuda y la bendición legal, pues los derechos ya estaban adquiridos. Sobre el hecho de que el escritor no permitiese en vida que nadie tocara sus guiones, en cambio, solo pasa de puntillas.

Muerte y venganza de Tricia McMillan

Stamp tampoco explica el sentido de las transformaciones del material original, a las que dedica solo los eufemismos acostumbrados en estos casos, particularmente términos como los citados «enfoque», «estructura» y «dirección fundamental». Cualquiera que haya leído la novela y haya visto la película, sin embargo, sabe que la gran víctima de los cambios, y a la postre su gran causa, fue el personaje de Tricia McMillan.

En la historia original, la única superviviente humana además de Arthur es matemática y astrofísica y abandonó la Tierra unos meses antes de su destrucción acompañando a Zaphod Beeblebrox, un ligue que se echó en una fiesta de disfraces que resultó ser extraterrestre, bicéfalo y presidente electo de la galaxia. Cuando la novela arranca, ambos huyen de la policía galáctica después de secuestrar el Corazón de Oro, una fabulosa nave espacial que funciona con energía de improbabilidad infinita. La fuente de propulsión tiene efectos secundarios, sin embargo, y en efecto hace que ocurra lo más improbable: que se acaben cruzando en el camino de Ford —que es primo de Zaphod— y de Arthur —que también intentó ligar con Tricia McMillan en aquella fiesta— en la inmensidad del espacio. Ella ahora se llama Trillian, por cierto. El mismo nombre, pero más «space-like».

A la hora de hacer la película, sin embargo, Trillian no convenció a quien debía y alguien, seguramente delante de un Power Point, tuvo la idea de cambiar al personaje y su rol en la historia para que jugase un papel —atención, sorpresa— más femenino. Ahora Trillian sería el vértice de un triángulo amoroso entre ella, Zaphod y Arthur y hasta llegaría a mantener una relación romántica con el protagonista, algo que en modo alguno ocurre en los cinco libros originales de la Guía o en los seriales radiofónicos. Para ello se la desproveyó de buena parte de sus gags y se confeccionó una subtrama nueva en la que la chica —atención, más sorpresas— resultaba secuestrada y en la que los hombres —festival de las sorpresas— tenían que rescatarla de las garras de los malos. En conjunto, los personajes dejaron de ser un cuarteto dividido en dos pares —Arthur y Ford, Zaphod y Trillian— para convertirse en un trío de carismas —Arthur, Ford y Zaphod— al que se suma un personaje femenino que juega el papel, en efecto, de personaje femenino. La repetición significa que lo decimos con retintín.

Prueba de agudeza visual. ¿Cuál de estas dos escenas resulta más redonda, más acabada, más cinematográfica? Pues eso. Imagen: Touchstone Pictures / Spyglass Entertainment.

Fueron los cambios operados en este sentido los que arruinaron sin remedio el guión de la Guía del autoestopista galáctico. Pensemos, por ejemplo, en el poderoso paralelismo con el que arranca la Guía, aquel entre la demolición de la casa de Arthur y la destrucción de la Tierra. En la película desaparece, neutralizado por un flashback insertado con calzador entre uno y otro hecho para meternos por los ojos a Trillian y arruinar, por cierto, la sorpresa de que ella y Arthur se conocieran, que Adams reservó para un punto avanzado del libro. Pensemos en la trama que arranca a partir de ahí, que originalmente embarcaba a los protagonistas en una aventura que les llevará a conocer la verdadera naturaleza del planeta Tierra —que se dice pronto— y pensemos en cómo en la película el viaje se ve interrumpido para que Trillian resulte raptada, rescatada y después poder continuar. Pensemos en el ordenador Pensamiento Profundo y en su célebre respuesta a la pregunta sobre el «sentido de la vida, el universo y todo lo demás» (4), en el cachalote y el enigmático tiesto de petunias que se materializan en Magrathea fruto de la improbabilidad y en todos los otros chistes deliciosamente existencialistas y sui generis de la Guía. Originalmente marcaban el rumbo fundamental de la trama, pero en la película solo recibe continuidad la historia de amor que Adams nunca escribió y lo demás —la verdadera comedia de ciencia ficción— ha sido picado para que le sirva como aderezo. Incluso las novedades más anecdóticas del guión respecto a la novela lo son al servicio del romance hueco y convencional del protagonista y su chica, entre ellas el arma del punto de vista. Fue una idea original de Adams, sin duda ocurrente y graciosa, pero en el texto que se rodó sirve solo para que Trillian la acabe empuñando contra Zaphod y se dé así cuenta de que a quien ama realmente es a Arthur. Y hasta llora con el descubrimiento, no te lo pierdas. Llora, sí. De pena y de tristeza. En la Guía del autoestopista galáctico.

Es a esto, en resumen, a lo que se refirieron los críticos cuando dijeron que la película carece de continuidad, un diagnóstico que no es preciso. Hay continuidad pero no donde debe haberla, en la comedia y la ciencia ficción, sino en aquello que atrae más visitantes a las salas de cine, que es el romance. Y eso es injusto con el espíritu que le imprimió a su obra el autor, aunque vendidos los derechos la justicia y la injusticia son lo de menos. Lo verdaderamente determinante, y por eso le estamos dedicando este rato al asunto, es que es el resultado es peor.

Guía del sexismo galáctico

Nos queda una tercera cabeza por reclamar después de la de Stamp y Kirkpatrick, pero no es la de Zooey Deschanel. Resulta tentador aducir lo aburrida de su Trillian a la poca vis cómica de la actriz, que en efecto tiene poca, pero no se le puede pedir más. Mutilaron su texto de chistes y le metieron escenas tan penosamente convencionales como la de tener que darse una ducha mientras su apocado aspirante a novio se ruboriza cuando le alcanza la toalla. No se rompieron la cabeza, como ven. El personaje definitivo no daba  más de sí.

Imagen: Touchstone Pictures / Spyglass Entertainment.

El propio Robbie Stamp nos sirve la última de las cabezas en bandeja de plata cuando entrevista precisamente a Deschanel en el epílogo de la edición de Anagrama de la Guía, comentando «por qué se acabó dando luz verde a la película». Dice Stamp que «se debió a varias razones», pero que la principal «por la que Nina Jacobson dio su aprobación fue porque habíamos trabajado muy duro para crear una relación sólida entre Trillian y Arthur». Y Zooey Deschanel, por cierto, responde que sí, que tal «constituye la principal diferencia entre la Guía en sus otras versiones y la película» y añade que cree que «va a funcionar muy bien en la pantalla». Pobrecita mía.

Nina Jacobson, ya lo han oído. La todopoderosa ejecutiva de Disney. Entonces era la responsable de proyectos de la casa y quien timoneó la adaptación de la Guía desde uno de sus grandes brazos comerciales, Touchstone Pictures. Fue ella quien puso los millones solamente cuando hubo un guión en el que Trillian le daba una réplica romántica sólida al protagonista, arguyendo que la cinta «tenía que estar arraigada en la visión del mundo de Douglas, pero para que interesara a Disney tenía que llegar a un público nuevo». Y con «público nuevo» no se refería a un público nuevo, por supuesto, sino a un público mayor. Es a lo que se refieren con frecuencia quienes atribuyen eufemismos grandilocuentes a la audiencia, el lector, el espectador y ese tipo de figuras. Y los eufemismos, como todos sabemos, suelen referirse a algo peor.

Las razones de Nina Jacobson para cambiar la Guía fueron por supuesto comerciales —aquí el eufemismo sería «cinematográficas», pero fueron comerciales—, aunque incurriendo por el camino en un ejercicio evidente de sexismo. Habrá a quien le extrañe viniendo precisamente de ella —lesbiana, activista y distinguida con varios reconocimientos relacionados con la igualdad de sexos, entre ellos un Crystal Award y una posición envidiable en la lista Forbes de las mujeres más poderosas del mundo—, pero también habrá a quien no. M. Night Shyamalan es uno de ellos. Nina Jacobson le produjo en su día El sexto sentido pero la prolongada relación entre ambos acabó en pajarraca a raíz del guión de La joven del agua, que Shyamalan agarró junto al resto de sus bártulos y acabó llevándose a Warner Bros. Entre las críticas feroces que le dedicó a la ejecutiva por su injerencia están la de que «no quiere directores iconoclastas» y que solo le interesan cineastas «que hacen dinero». Robbie Stamp, sin embargo, solo sabe alabar los cambios que Jacobson imprimió a la Guía y se acuerda de recordar que Nina afirmó en cierta reunión que «si iban a hacer la película, debían hacerla bien» y que «no iba a pasar a la historia como la ejecutiva que se cargó la Guía». Con «bien» se refiere a los cincuenta millones de dólares que puso sobre la mesa, toda una fortuna. Con «no pasar a la historia como la ejecutiva que se cargó la Guía» se refiere exactamente a lo contrario de lo que ocurrió.

Decíamos al empezar que pocas historias han comenzado con una lección de perspectiva mejor que la que imparte la Guía y lamentábamos después que la película no contara con ella. En esa misma carencia, sin embargo, yace otra lección más sutil sobre la relatividad de las cosas, una que habla precisamente de su universalidad. Todos los que dijeron que el guión cinematográfico de la Guía debía ser así, y no de otra forma, se equivocaron. Arguyeron razones deterministas, como hacen con lamentable frecuencia los profesionales de la ficción, y a los verdaderos motivos de la transformación le dedicaron eufemismos para enmascarar su objetivo real: hacer dinero. Hacer más dinero, concretamente, que el dinero que habría hecho una buena versión cinematográfica, que podría ser mucho pero no tanto como el que querían. Aprovecharon la muerte de quien se lo impedía, que era su autor, y prefirieron una Guía diluida a conciencia para saberle mejor a ese paladar colectivo que Disney, en este caso, ha invertido tanto tiempo y recursos en educar. Tanto lo hicieron que la cagaron, como ilustra aquella historia tan vieja de una gallina que ponía huevos de oro, aunque en este caso quizá sea por ventura de la propia gallina. A fin de cuentas, podemos seguir diciendo que la Guía del autoestopista galáctico carece de una gran versión cinematográfica como la que tanto deseó Douglas Adams. Ahora solo falta que se anime otro, que no tarde otros veinticinco años y que guarde una proporción más sana entre sus ambiciones artísticas y las comerciales. Todo lo demás está escrito, de verdad, sin necesidad de hacerle demasiados cambios. Todo eso y otros cuatro libros más (5).

Imagen: Touchstone Pictures / Spyglass Entertainment.

(1) Esto no es una forma de hablar. Douglas Adams, de hecho, fue guionista de Doctor Who.

(2) Sobre esto Adams dejó una afirmación famosa, la de que levantar un proyecto en Hollywood es como «intentar cocinar un filete a la plancha mediante el sistema de hacer entrar una serie de gente en la cocina y echarle el aliento».

(3) Aunque se rechazaron varios guiones, el primer escollo que encontró la adaptación fue la situación de los derechos de la obra, en particular en lo concerniente al merchandising. Antes que una película, la Guía del autoestopista galáctico había sido un serial radiofónico de BBC en 1978, una novela de Pan Books de 1979, una serie televisiva de BBC en 1981 y un videojuego de Infocom en 1984. También se había adaptado al teatro, como software y en multitud de títulos literarios comentados, ilustrados y de cómic.

(4) Que no revelaremos aquí, o estaríamos incurriendo seguramente en el spoiler más espectacular de todos los tiempos.

(5) Cinco libros, de hecho. En 2009, Penguin Books publicó una sexta entrega de la Guía del autoestopista galáctico que le encargó a Eoin Colfer con la autorización de la viuda de Adams, Jane Belson. Es un libro espantoso del que quizá hablemos algún día en otro artículo, aunque si lo ven no hace falta que lo lean. Será una crítica muy parecida a la que hacemos en este.

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Como quizá ya sepan, y si no los saben ahora se lo decimos, andamos enfrascados en la organización del Evento Ciencia JotDown 2014, que contará no solo con la presencia de un ingente número de lectores, esperemos, sino también con los ganadores del concurso de textos de divulgación y de narración científica. Pero valorar la calidad de una historia de ciencia-ficción exige tener previamente unas referencias con las que compararla, un canon. ¿Qué títulos incluir en él y en qué orden? No es sencillo, dado que pueden juzgarse según varios aspectos: su nivel literario, su rigor científico, su capacidad predictiva… etc. Todas estas cuestiones han provocado una animada discusión que ha ido ganando en apasionamiento hasta que uno de nuestros redactores ha intentado estrangular a otro. Cuando finalmente logramos separarlos hemos convenido que la mejor manera de resolverlo era apelando al comodín del público. Así que voten por favor, añadan algún otro título si lo desean e incluso envíennos su propio relato si se encuentran particularmente inspirados.

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Contacto

Carl Sagan, además de haber sido un notable científico, excelente divulgador y maestro de Neil deGrasse Tyson, tiene otro logro, el mayor de todos ellos y que le garantiza la eternidad: fue el autor de las placas que portan las sondas espaciales Pioneer 10 y 11, que permitirán a los extraterrestres hacerse una idea de lo que somos. Con semejante tarjeta de presentación quizá se hagan muchas ilusiones creyendo haber encontrado a sus almas gemelas en el universo y tras aterrizar aquí se lleven una decepción gordísima, quién sabe. Es una cuestión sobre la que se podría especular largamente y el propio Sagan lo hizo en su único y muy celebrado escarceo con la ficción. En esta novela posteriormente llevada al cine sin mucho acierto, la radioastrónoma Ellie Arrowayse encuentra un misterioso mensaje extraterrestre durante su trabajo en el programa SETI. Resulta ser una respuesta al discurso de Hitler emitido por televisión durante los Juegos Olímpicos de Berlín, pues esa es la única comunicación nuestra que les llegó a los alienígenas. Viendo la parrilla televisiva actual podría haber sido peor.

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Guía del autoestopista galáctico

Durante millones de años ser escritor de sci-fi conllevaba en mayor o menor medida cultivar patillas optimistas y lucir una solemnidad inversamente proporcional a la capacidad de reconocer que quizá alguien que escribe sobre tostadoras con sentimientos no debería de tomarse el universo tan en serio. Tendría que llegar Douglas Adams y pasarle a todo el mundo una toalla por los morros para construir la epopeya más espectacular y descojonante del género. Robots depresivos, delfines agradecidos, comunas espaciales que llevan generaciones pillándose un pedo en la misma fiesta, viajes en el tiempo y antihéroes bicéfalos. Hay más ciencia ficción pura en la trilogía de cinco libros de Adams que en toda la literatura de ideas. La Guía arranca como debe de ser, aniquilando a la humanidad para construir una autopista, y en el fondo es el único libro de la historia que contiene la, universalmente reconocida como válida, respuesta a TODO.

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1984

De la más célebre distopía que se haya imaginado no es del todo exacto decir que sea profética, puesto que George Orwell al fin y al cabo se basó en lo que fue la vida cotidiana para millones de personas tanto en la Alemania nazi como en el régimen estalinista. Pero sí fue capaz de definir las señas de identidad del totalitarismo, hacérnoslo distinguible al caricaturizarlo y advertirnos de algunos de sus síntomas. Muchos de los términos de esta novela —la «neolengua», la «policía del pensamiento», los «dos minutos de odio»…— se han hecho tan enormemente populares que ya forman parte del discurso político contemporáneo. Y es que resulta curioso recordar por ejemplo esto cada vez que uno ve un informativo. ¿Se imaginan una sociedad en la que las autoridades y los medios de comunicación magnificasen alguna amenaza, fomentando la paranoia en la población, uniéndola frente a un enemigo común y dando lugar a un estado de excepción continuado? Mera fantasía, como este libro.

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La guerra de los mundos

Si algún día vienen los extraterrestres será para invadirnos, matarnos y esclavizarnos, esa es la idea que tenemos firmemente asentada en nuestras cabezas. En parte se debe a nuestro conocimiento de la historia, ya que las sociedades más primitivas siempre han acabado calamitosamente tras contactar con otra más avanzada. Y por otro lado debido a las numerosas historias de ficción al respecto, puesto que siempre suele dar más espectáculo una guerra apocalíptica que un contacto diplomático pacífico con un señor verde. Esta novela de H. G. Wells de finales del siglo XIX fue la pionera en la representación de una invasión marciana. Pero no conforme con describirnos a monstruos llegados de muy lejos terriblemente destructivos y feroces, Wells también nos mostró a ese otro que llevamos dentro dispuesto a salir cuando el orden social se desmorona.

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¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

La ciencia ficción es sin duda el género que mayor profundidad filosófica permite alcanzar y esta novela de Philip K. Dick es un buen ejemplo de ello. Qué mejor manera de invitarnos a pensar sobre el sentido de la vida que hablándonos de una vida sintética. Aunque se le fue la mano con la fecha —1992 ya se nos hace un poco añejo para imaginarlo futurista— en nuestro tiempo rara es la semana en la que no aparece en los medios algún avance en torno a la manipulación genética. También aborda otros asuntos como la religión, la guerra nuclear y la contaminación, pero si hay algo a destacar en esta obra es el haber servido de inspiración a una de las mejores películas de la historia.

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Dune

En el complejo universo ideado por Frank Herbert (y desafortunadamente precuelado sin descanso por su hijo), todo se mueve gracias a la especia melange, una sustancia con multitud de propiedades. La principal, mutar a los navegantes de la Cofradía Espacial haciéndolos capaces de plegar el espacio y, por lo tanto, de trazar rutas seguras para los viajes interplanetarios. Además la especia es más adictiva que el crack y la gente se coge con ella unos colocones impresionantes. Es decir, en «mundodune», conducir puesto hasta las trancas no solo no te quita puntos del carnet, sino que es la forma más idónea para viajar, tanto mental como físicamente. ¿A quién puede no interesarle un universo así? Pero no todo iba a ser perfecto. La especia es cara. No porque sea ilegal, como lamentablemente ocurre aquí con ciertas drogas, sino porque solo se encuentra en un planeta del Imperio: Arrakis, también conocido como «Dune, planeta desierto» (hay que decirlo todo junto, esto es importante). Allí los héroes de la trama, el clan Atreides, se enfrentarán por el control del negocio a los malvados Harkonnen, lo que da pie a seis tomos —casi todos tan gordos como el mismísimo barón Harkonnen— de conspiraciones, guerras, alianzas y traiciones, estraperlo, esclavitudes sexuales, condicionamientos hipnóticos y mutaciones genéticas delirantes con truchas de por medio. La HBO tendría aquí buen material para una serie, por cierto, que desde el fin de Galactica se echa de menos un culebrón interestelar en la parrilla.

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Snow Crash

Una de las novelas de ciencia ficción más vendidas en los noventa. Snow Crash lo tenía todo para molar mucho, petarlo muy fuerte. Sí, el Criptonomicon es la obra maestra de su autor, pero Snow Crash era rápida, directa a la yugular. Era cool justo antes de que lo cool dejara de serlo, porque también acariciaba la sátira en el proceso. William Gibson y Frank Miller se sentaron en el cerebro de Neal Stephenson para escribir una historia donde el protagonista era un repartidor de pizzas que en el ciberespacio —el Metaverso— era un príncipe guerrero, el malo era un esquimal gigante cuya leyenda afirma que iba por la vida con una bomba atómica a cuestas como quien lleva un arma de mano, la colega del protagonista era una adolescente patinadora que llegaba a vacilarle al héroe varias veces y había un perro que fácilmente podría ser una de las mascotas más adorables y decisivas que ha habido jamás en un relato de ciencia ficción. Ágil, ácida, divertida, Snow Crash no se paraba a reflexionar sobre la humanidad y su destino —aunque pudiera conseguirlo sin ser su intención— y otros grandes temas metafísicos que son lugar común en el género. No, Snow Crash era un blockbuster con acción, intriga y explosiones tremendamente entretenido.

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El juego de Ender

En una sociedad futurista que ha sobrevivido al ataque de una raza alienígena con el aspecto de insectos, un niño de gran inteligencia y sensibilidad es adiestrado para convertirse en una máquina de guerra ante un posible nuevo ataque. Esta historia salida de la mente del misionero mormón Orson Scott Card cautivó la imaginación de millones de jóvenes y ganó todos los premios imaginables desde que se publicó a mediados de los ochenta. Recientemente ha contado con una adaptación al cine, que como suele ocurrir ha causado una gran decepción a algunos lectores, aunque es bastante apreciable.

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Mundo Anillo

Otra novela que se basa en la expedición a un mundo extraño con la esperanza de salvar el pellejo, o lo que sea que recubra los cuerpos de los titerotes. Larry Niven, un autor cercano a la ciencia ficción dura, es decir a esa rama de la narrativa en la que cualquier atentado a una oscura ley de la física de partículas se paga con el desprecio de la raza terrible que forman los ingenieros e informáticos del mundo, esta vez descuidó un tanto la ciencia para escribir un relato de aventuras que resultó ser mucho más entretenido que nada de lo que hubiera publicado hasta entonces. Pero en una convención del género fue recibido con una pancarta que proclamaba que «Mundo Anillo es inconsistente» y su orgullo le obligó a parir una serie de secuelas que pusieran las cosas en su sitio, estropeando por el camino lo que aisladamente se puede considerar sin ofender a nadie una de las mejores historias de ciencia ficción que nos dejó el siglo XX.

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Yo, robot

Uno de los escenarios más recurrentes de la ciencia ficción, tras la invasión alienígena, es el de la rebelión de las máquinas. Isaac Asimov, el mayor divulgador científico junto a Sagan, le dio muchas vueltas a este asunto elaborando sus célebres leyes de la robótica en esta colección de cuentos, que acabaría formando parte de su saga Fundación. Se trata de un libro sobre robots de 1950, cuando aún no existían. Era todo un visionario, sin duda, aunque nos tememos que ni en su ensoñación más febril y bajo los efectos de cualquier psicotrópico habría imaginado este esperpéntico sarao japonés: los robots han llegado a nuestro mundo y son así.

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De la Tierra a la Luna

Julio Verne debía estar presente en esta lista y esta obra puede ser un buen ejemplo. Acertó al prever la llegada a la Luna y el lugar donde ubicar los lanzamientos espaciales (Florida), pero tampoco habría que exagerar señalando solo sus aciertos —a veces muy vagos— y pasando por alto los fallos, que por esa vía acabaríamos adorando a Nostradamus. Viajar en el interior de una bala de cañón lanzada lo suficientemente rápido como para salir al espacio causaría como mínimo ciertos problemas cervicales. Pero en cualquier caso esta historia sirvió de inspiración para esa película tan divertida de una galleta espacial con una bala en el ojo, que aprovechamos para recomendar aunque no la hayamos visto.

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Solaris

Un académico —y además croata— afirmó en cierta ocasión de esta novela de Stanislaw Lem que «tiene varios niveles, y es a la vez un rompecabezas psicobiológico, una parábola acerca de las relaciones y emociones humanas, y una demostración de que los criterios antropocéntricos son inaplicables en el mundo moderno». Esta definición bastaría para fundir las meninges de los incautos que se acercan a la ciencia ficción buscando espadas láser y marcianos con mala leche. Y además es una amenaza real, porque Solaris es eso y mucho más; es una de las obras literarias más compleja del siglo XX que, para empezar, en lugar de un malvado emperador galáctico nos enfrenta —o no— a todo un planeta oceánico y aparentemente consciente, que no se sabe muy bien si presenta una actitud apática, jocosa o directamente beligerante hacia los soberbios científicos que hacen gala de poder abarcarlo todo con el poder de unas fórmulas matemáticas. Una patada en la boca a materialistas y metafísicos. Una gozada. Y hay fantasmas.

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Hyperion

La trama que Dan Simmons desarrolla en Hyperion es lo bastante compleja como para servirnos de ejemplo paradigmático de lo más apreciado por el aficionado medio a la ciencia ficción. Una Iglesia del Alcaudón que aporte su granito de arena místico, una nave templaria y con forma de árbol, las Tumbas del Tiempo —con su correspondiente inversión del flujo temporal—, un puerto espacial llamado Keats, pues siempre son bienvenidas las referencias literarias más serias, y un monstruo con el cuerpo recubierto de cuchillas que promete un sufrimiento que deja la digestión del sarlacc a la altura de una sesión de hidromasaje. A la manera de Los episodios de Vathek o Los cuentos de Canterbury, siete peregrinos cuentan su historia personal mientras se dirigen al encuentro del monstruo con la esperanza de que pueda evitar el fin de los mundos. Un lío, claro. Hay historias mejores que otras, pero todas merecen la pena. Y los birukas. Ojo con los birukas.

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2001: Una odisea espacial

No es solo la mejor novela de Arthur C. Clarke, sino que en cierto modo es también la mejor de Stanley Kubrick. Aunque el cineasta y el escritor firmaron por separado la película y el libro, ambos participaron en un mismo y único proceso creativo que partía de un cuento de C. Clarke de 1968, «The Sentinel», e incorporaba las ideas Kubrick hasta convertir 2001 en la historia que es hoy. La película salió en abril de 1968 y el libro solo unos meses después, por suerte para quienes fueron al cine y se quedaron fríos. En él, C. Clarke evita las figuras poéticas de Kubrick y traslada su misma historia a las páginas en limpio y con claridad, despejando todo aquello que el cineasta había contado de una manera más lírica. Así es como 2001 se revela como lo que es: una historia sobre la naturaleza de la inteligencia, de su consustancia con la misma vida y sobre su papel en el universo. Quizá la mejor novela de ciencia ficción jamás escrita y con toda certeza la más ambiciosa de todas.

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