El artista Steve Casino toma Las cáscaras y les da vida.

La rusa Katerina Plotnikova capta imágenes que parecen sacadas de un cuento, en donde animales reales interactúan con modelos. Cero miedo.

carflopa:

Incredible painting work of the austrian artist Gottfried Helnwein.

letargos:

Venuz White - Cosmic Love

Una escena de Trainspotting. Imagen: Channel Four Films / Figment Films / Sogepaq.

Con el poder narcótico de un chute de speedball (mezcla de heroína y cocaína), la corrosiva relación entre cine y droga empezó con Chinese Opium Den (William K. L. Dickson, 1894), un primigenio cortometraje de un minuto rodado en un fumadero de opio. Desde entonces, la adicción ha ido creciendo como una bola de nieve rodando cuesta abajo: hay películas filmadas bajo el efecto de las drogas, drogas consumidas bajo el efecto de las películas, películas interpretadas por actores drogados, directores que dirigen películas más ciegos que Mister Magoo, guionistas que se meten cualquier cosa con tal de mantenerse despiertos e inspirados, productores que dilapidan sus pingües beneficios en droga, películas que son simples «lavadoras» para blanquear dinero del narcotráfico y un largo etcétera. La droga está presente tanto en infraproducciones de presupuesto paupérrimo como en millonarias macroproducciones hollywoodienses. Esto ya lo dejó bien claro Kenneth Anger cuando sacó los trapos sucios de las movie stars en su libro Hollywood Babilonia, pero también en sus alucinógenos filmes y en su propia y crowleyana existencia. Y el ejemplo más reciente de comunión cine-droga a ambos lados de la pantalla lo tenemos en Philip Seymour Hoffman: yonqui en la vida real, muerto por un cóctel de heroína, coca, anfetamina y alcohol, y también en la ficción: Andy, su personaje en Antes que el diablo sepa que has muerto (Sidney Lumet, 2007) era, como él, adicto al azúcar marrón.

Sin embargo, muy a pesar de la omnipresencia de la droga en el cine, no son tantas las películas que, con mayor o menor acierto, plasmen los efectos de las sustancias psicoactivas en sus fotogramas. Tal vez porque la plasmación de ciertas psicodelias puede animar (y, de hecho, anima) al espectador a intentarlo en casa, durante décadas, dichas sustancias fueron un tabú en el «séptimo arte», salvo para perpetrar documentales o dramas sensacionalistas que, como si estuvieran dirigidos por Pepito Grillo, advertían de las maldades de heroína, cocaína y otras ruinas, consiguiendo casi siempre (sobre todo en el caso de las xploitation movies) el efecto contrario: empujar al espectador a lo que un telepredicador llamaría «los brazos de la droga».

Todo esto ha cambiado en los últimos tiempos: con la domesticación de lo «alternativo» o lo «contracultural» o como demonios quieran llamarlo, las drogas (tanto legales como ilegales) se han democratizado y aparecen con frecuencia incluso en los filmes más comerciales. Ahí están, sin ir más lejos, El lobo de Wall Street, la última de Scorsese-DiCaprio, todo un canto a la cocaína, hey, o Crystal Fairy & the Magical Cactus, el viaje iniciático de Michael Cera y Sebastián Silva para catar un potente alucinógeno llamado cactus de San Pedro. Y no son más que dos ejemplos al azar: según un estudio realizado recientemente en los Estados Unidos sobre las doscientas películas más alquiladas, en el 22% aparecen drogas ilegales (la presencia de las legales, tabaco y alcohol, asciende a un 90%).

Haciendo de tripas corazón, aquí vamos a repasar, sin orden ni concierto y con el caos mental que caracteriza al abuso de drogas, un puñado de filmes que colocan con solo mirarlos. No en vano, como ya apuntó Jodorowsky, el cine (o, al menos, cierto tipo de cine) es en sí mismo una droga. Y de las duras. Por eso, el lector debería utilizar este pequeño vademécum cinémano (que no cinéfilo ni mucho menos cinéfago) como le dé la real gana. Chutándoselo de una sentada o dosificándolo en pequeños tiros; usándolo para sufrir una overdose o inhalando escenas por separado para pillarse pequeños colocones. En última instancia, ni Jot Down ni el que esto suscribe se van a hacer responsables de los daños neuronales que puedan derivarse de la lectura de este artículo ni de los efectos secundarios producidos por el visionado de cada uno de los vídeos. Así que bon voyage. Nos vemos al otro lado del espejo negro.

Arrebato (Iván Zulueta, 1979)

«Polvos mágicos». Es el bonito eufemismo que, en clara referencia a Peter Pan, utiliza Will More (actor fetiche, maldito, y yonqui, del no menos yonqui y maldito director fetiche Iván Zulueta) para referirse a la heroína en su influyente cult movie. En realidad, toda la película es un canto a las grandezas y las miserias de la droga más adictiva después del tabaco («Caballo… heroína, chica»), fundida con una fantasía sobre el poder vampírico del cine que acabó por trascender los límites de la ficción: Zulueta acabaría devorado por la heroína o, mejor dicho, por la falta de ella: sus intentos de desenganche vía metadona acabaron con su paciencia, su salud y, finalmente, su vida. Pero eso es lo de menos. Y lo de más es que Zulueta alcanzó la inmortalidad entre los fotogramas de Arrebato, una película que es, usando expresiones de su guion, «muy hija puta, sí señor… calma… doma… una mierda delicada». Como el caballo. Tanto en la pantalla como en la realidad, tanto los actores como los personajes, consumen hachís, popper y heroína; esta última, por vía nasal y parenteral. Los polvos mágicos permiten fundir la ficción con la realidad o, más bien, con una realidad, puesto que deja en la cuneta cuestiones sociales que sí aparecerían en El pico y demás cumbres del cine quinqui. El primerísimo plano de un chute, sin embargo, es real: el brazo era de Iván, tal y como atestigua una fotografía de rodaje. Esto del primer plano del pico, que en aquel tiempo era superunderground, llegó a convertirse con el tiempo casi en un lugar común dentro del mainstream canalla (no hay más que recordar el chute de Travolta en Pulp Fiction).

Pero al César lo que es del César: el primer plano del pico apareció por vez primera en Trash (1970), donde Paul Morrissey filma un chute real de Joe Dallessandro y en esos tiempos la cosa aún estaba muy poco vista:

Chutes mediante, a lo largo del metraje de Arrebato, Zulueta se desdobla poco a poco en dos personajes, Pedro P. (Wil More) y José Sirgado (Eusebio Poncela). El cine puro, artístico, abstracto, y el más comercial, alimenticio, escéptico. Las dos caras de la misma moneda, que acaban siendo deglutidas por el proyector vampírico, en una hipnótica metáfora de la homosexualidad, la adicción, la vida, la muerte y el no future. Así , todo junto. Ambos, Pedro y José comparten su obsesión por la heroína y el celuloide. («¿Quieres otra línea?») Por el arrebato y la pausa. («Hay polvos y polvos, pero de los polvos que no son LOS polvos… estos polvos son… ¡los más polvos!»). Para los que no hayan probado nunca la heroína, Arrebato funciona como el mejor de los sucedáneos: un viaje sin retorno al abismo marrón que tiene un efecto opiáceo sobre el espectador. Calma, doma. Arrebata. Y, como ocurre en todo viaje iniciático, en todo visionado extremo, nunca vuelves a ser el mismo. Una mierda peligrosa. Sí señor.

Liquid Sky (Slava Tsukerman, 1982)

Un platillo volante llega a la Tierra en busca de heroína, pero descubre algo mucho mejor: durante el orgasmo, el cerebro humano libera un compuesto opiáceo que es una pasada el colocón que te pillas. Como se pregunta el señor Hoffman, un científico alemán que estudia a los aliens, «si todos los humanos tenemos en el cerebro un proceso sustancial basado en el mecanismo de acción de los opiáceos, ¿por qué no puede existir alguna otra forma de vida racional que dependiera de ese mecanismo? Atraería al alienígena hasta la heroína. Es decir, hacia los humanos durante el orgasmo». Esta disparatada pero convincente tesis justifica el hecho de que los alienígenas yonquis se hayan desplazado desde su planeta al nuestro, para buscar la dichosa sustancia en el mejor lugar de la galaxia: Manhattan, a principios de los ochenta, en plena new wave, un hervidero de sexo, drogas, neón y discotecas. Allí, pasa lo que tiene que pasar: los marcianos se jartan de sorber sesos, instalados en un tejado, encima del ático de una modelo bisexual y anorgásmica que vive con una camella y se cepilla todo lo que se mueve.

La película, cuyo título liquid sky era sinónimo de «heroína» en el argot neoyorquino de los ochenta, fue proyectada durante mucho tiempo en la añorada sala madrileña Alphaville, donde los modernos de la Movida la veían una noche sí y otra también. Lógico, pues la película engancha: pocas cintas te dan dos horas de puro delirio extático, durante las cuales pierdes la noción del espacio y del tiempo. Vista hoy, cuando los ochenta han vuelto por enésima vez, Liquid Sky resulta insultantemente moderna. Colores flúor, sintetizadores, trapos de new romantics, androginia bowieana, pansexualidad y, sobre todo, drogas mil: por la cuenta de la vieja, me salen heroína, cocaína, marihuana y LSD. Las fosforescentes escenas rodadas desde el punto de vista alienígena nos proporcionan ese lúdico, despreocupado colocón que ya es tan difícil de pillar en los grises y adulterados tiempos que corren. Sin embargo, pese a lo frívolo y divertido de la época, siempre hay una amenaza en la sombra: tras esos extraterrestres que matan a sus víctimas justo en el momento del orgasmo, se adivina el fantasma del sida.

El hombre con rayos X en los ojos (Roger Corman, 1963)

No hay nada más vicioso que un científico (loco o cuerdo). Sobre todo cuando decide experimentar consigo mismo… y se engancha a la sustancia que es objeto de su estudio. Así, Corman pilla a un actor tan inquietante como Ray Milland (que hacía casi dos décadas había bordado al escritor alcohólico de Días sin huella, de Billy Wilder) y lo convierte en yonqui ocular, en una versión alucinada, fantacientífica y marginal de Bigger than life (Nicholas Ray, 1956). El efecto fundamental de la droga, una especie de colirio lisérgico, es en principio muy divertido: provoca visión de rayos X. Lo malo es que crea una potente adicción y el efecto es acumulativo, o sea, que empiezas viendo a la gente desnuda y terminas contemplando atónito las tripas del universo, con los ojos hinchados como puños. La parte más interesante de la película es, pues, la que ofrece los planos subjetivos de la visión X de Milland, un mal viaje que puede producir en el espectador mareos, náuseas, visiones y otros efectos secundarios.

Los niños que la videamos en los ochenta, un sábado por la mañana, en el programa de televisión Pista libre, nos pillamos tal cebollón que todavía no nos hemos recuperado.

A mi me impactó especialmente la escena de Las Vegas, con la retina de Milland atravesando los edificios y su voz describiendo la «ciudad no nata, la carne disuelta en un ácido lumínico, una ciudad de los muertos».

Lo más terrible de la película es, quizás, el final, que funciona como atinada metáfora de la iluminación mística: atisbar la Verdad sin estar preparado puede llegar a ser letal.

The Trip (Roger Corman, 1967)

No fue El hombre con rayos X en los ojos la última incursión de Corman en el cine yonqui. El director había probado el LSD por puro afán experimentador y le pareció «una experiencia preciosa y exaltada», como recuerda en su libro de memorias Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo (1990). Así que tardó poco en consagrar una película entera a la sustancia, que se convirtió en la primera cinta comercial que examinaba los efectos del ácido. Aparecen ya dos pesos pesados de la contracultura popular: Dennis Hopper hace de camello y Peter Fonda de un ejecutivo que toma ácido por primera vez, desencadenando una explosión de imágenes psicodélicas a base de luces de colorines, espirales caleidoscópicas, improvisaciones jazzísticas y mucha pedrería. Pero Corman decidió reflejar también la parte negativa del viaje: «Tan supremo fue mi viaje que decidí que al rodar el film habría que agregarle algunas escenas desagradables, o de lo contrario parecería un panfleto en pro del LSD. Así, rescaté conscientemente algunos detalles de la imaginería del terror de mis cintas de Poe para que simbolizaran el triste final de los viajes con ácido. Pero lo que es yo, cuando salí de mi éxtasis pensé: “No hay razón para existir en el mundo real. Esto es mejor”».

Superfumados (David Gordon Green, 2008)

En esto ha desembocado el prohibicionismo y la democratización de las drogas: la figura del camello que regala caramelos con droga a la puerta del colegio (versión siglo XXI del hombre del saco) ya no asusta ni a las abuelas. El camello del nuevo milenio es un colega inofensivo y la gente menuda consume sus productos en el recreo como quien se come una gominola: recuerdo ahora un vídeo de YouTube (ya ilocalizable) donde aparecían niños y niñas de unos doce años metiéndose rayas de coca entre clase y clase. Este espíritu se plasma en comedias fumetas como esta de la factoría Apatow, donde Seth Rogen y James Franco, camello y cliente, no dan miedo, sino risa. Y donde, sin postureos contraculturetas, se plasman a la perfección los neblinosos efectos de un buen porro. O, mejor dicho, de esos primeros porros que no es que fueran mejores que los de ahora (que también), es que nosotros éramos más jóvenes, niñatos de gargantas vírgenes y cerebros llenos de neuronas por deconstruir.

Easy Rider, buscando mi destino (Dennis Hopper, 1969)

«Elegí la cocaína porque era la droga de los reyes. La heroína tenía connotaciones más desagradables». Lo dijo Dennis Hopper en el libro Moteros tranquilos, toros salvajes de Peter Biskind. Y dio en el clavo. Efectivamente, a finales de los sesenta la coca no era la (adulteradísima) droga de curritos y parados que es hoy. Ni mucho menos. Carísima y difícil de conseguir, puesto que aún no se comercializaba en la calle, Hopper la cató a través del productor musical Dennis Shaphiro y se enamoró de sus efectos, que le daban la energía de un potro desbocado y disparaban su ya de por sí estratosférico ego más allá de la Puerta de Tannhäuser.

Así que esta fue la idea para la película: dos cowboys del siglo XX que atraviesan los USA en sendas motocicletas cargadas de farlopa de primera, para venderla, forrarse y retirarse por siempre a Florida. Por el camino, viven todo tipo de peripecias: fuman hierba, acampan, visitan burdeles… vamos, lo que haría cualquier mortal joven y libre con ganas de divertirse. En una de esas, se van con dos chicas de juerga y toman unos tripis en un cementerio; la caótica y paranoica escena que sigue es una de las cumbres del cine tóxico, que plasma lo mejor y lo peor de un viaje agridulce: la explosión mental, los arrebatos lúbricos, las confesiones a tumba abierta, las luces, las imágenes simbólicas, las risas, los llantos, las revelaciones y las locuras, el valor y el miedo, el vértigo del subidón y la angustia del bajón. Todas esas imágenes, los neones, las piedras, las lápidas, el ojo de pez, el desenfoque, la nitidez, el «yo amo a mi mamá / yo odio a mi mamá»… Y ese astro rey que lo quema todo. Y es que, ¿a quién coño se le ocurre tomarse un tripi en un cementerio?

Trainspotting (Danny Boyle, 1966)

«Tomábamos morfina, diamorfina, ciclocina, codeína, temacepan, nitracepan, cenobarbitona, harbital sodico, dexoproboxiceno, metadona, nalbucina, becimina, bentazocina, bupremorcina, dextromoramida, clorometiozol… Las calles rebosan drogas que puedes tomar para combatir la infelicidad…y nosotros las tomábamos todas. Joder, nos habríamos inyectado vitamina C si hubiera sido ilegal». Así de bien explica Mark (Ewan McGregor) la filosofía del yonqui contemporáneo en este famoso film británico ambientado en los suburbios de Edimburgo y basado en la novela homónima de Irvine Welsh, que también inspiró The acid house (donde, dicho sea de paso, Ewen Bremmer borda la interpretación de un tío de tripi).

Como todos hemos visto Trainspotting, poco más hay que decir, solo que lo que la pone por encima de otras películas tóxicas es su suciedad. Porque la verdad es que los yonquis no se lavan y habitan un mundo tan sucio y maloliente como el ya legendario «peor retrete de Escocia», donde Ewan McGregor se sumerge y, literalmente, bucea buscando su pelota de heroína en un opiáceo mar de aguas fecales.

Drugstore Cowboy (Gus Van Sant, 1989)

Aunque sea demasiado limpia, merece un hueco en la historia del cine tóxico por sus escenas triposas y la fantasmal aparición de William S. Burroughs, escritor anómalo, autor de Yonqui y sumo sacerdote de la Droga. Por lo demás, el debut de Van Sant es una cinta que, tratando el tema que trata, se deja ver por todos los públicos y no llega a reflejar la sordidez callejera como sí lo hacían Yo, Cristina F. (Uli Edel, 1981), Pánico en Needle Park (Jerry Schatzberg, 1971) o El pico (Eloy de la Iglesia, 1983). Pero lo que es en Drugstore cowboy ni siquiera existe la erótica de lo ilegal, pues lo que consumen estos yonquis guapos (demasiado guapos) son mayormente tranquilizantes, anfetaminas y otros productos legales disponibles en farmacias con receta médica y que ellos roban con nocturnidad, alevosía e infantil despreocupación. Y luego está esa relativa limpieza, tanto en los looks de los personajes (craso error de casting, lo de fichar a la angelical Heather Graham para hacer de yoncarra) como en las estancias que habitan, que resulta intolerable cuando se trata de yonquis, que normalmente visten con trapos viejos para pasar desapercibidos durante sus constantes trasiegos y trapicheos.

Viajes aparte, quizás el mejor momento de la película es cuando Burroughs pronuncia ante Matt Dillon una certera profecía con su cavernosa voz de insecto humano, tan psicoactiva como algunos de sus textos: «Los narcóticos han sido sistemáticamente satanizados y utilizados como chivos expiatorios… Vaticino que un futuro próximo la “derecha” va a utilizar la histeria de las drogas como pretexto para configurar un aparato policial a nivel planetario». Su profecía, se ha cumplido, pero con matices: no solo la «derecha» sino también la presunta «izquierda», en estrecha colaboración con los poderes fácticos, han configurado ese omnipresente aparato policial al que se refiere el escritor. Y la excusa no solo ha sido la droga, sino también el terrorismo, la pedofilia, el petróleo y otros inventos.

Alicia en el país de las maravillas (Clyde Geromini, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, 1951)

Todo empezó con Charles Lutwidge Dogson, un pedófilo tartaja, zurdo, medio sordo y migrañoso que pasaría a la posteridad como Lewis Carroll. Se dice que este señor escribió sus obras maestras (Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo) bajos los efectos del láudano, un fármaco que tomaba para aliviar sus jaquecas y que, como todos sabrán, está compuesto por opio, vino blanco, azafrán, canela y otras sustancias. No es raro, pues, que sus obras estén llenas de referencias a los efectos de las drogas psicoactivas, que se han filtrado también a la mayoría de sus versiones cinematográficas. Y no hablo solo de las versiones más experimentales, como Alice in Acidland (John Donne, 1968), un maratón de orgías alucinógenas que acaban en el frenopático. Me refiero al largometraje de animación producido por Disney, con dirección artística de la genial Mary Blair, también responsable de Peter Pan (1953), un personaje que puede volar gracias a los «polvos mágicos» que le suministra Campanilla.

El personaje más tóxico de Alicia en el país de las maravillas es, sin duda, la Oruga, que se pasa el día colocada, dándole a la pipa de opio. Es ella la que incita a Alicia a catar una enorme seta, que podría ser la amanita muscaria, a juzgar por sus efectos secundarios: alucinaciones que alteran las proporciones de las cosas y que suele provocar un trastorno neurológico (macropsia o micropsia) que se ha acabado rebautizando como «síndrome de Alicia en el país de las maravillas». En la película se plasman perfectamente sus efectos, con la rubísima Alicia creciendo, menguando, flotando y, en definitiva, alucinando en tecnicolor.

Inseparables (David Cronenberg, 1989)

¿Por qué hay tantos médicos yonquis, si comprenden hasta el tuétano la naturaleza de la adicción? Precisamente por ello, por su conocimiento del cuerpo humano, su contacto con la vida y la muerte, con la carne y el hueso. Además, qué diablos, a ver quién no se vuelve vicioso teniendo barra libre de sustancias prohibidas.

La película cuenta la historia de dos gemelos idénticos, el hipersocial Elliot y el introvertido Beverly, ambos interpretados por Jeremy Irons. Son en sí mismos un yin y un yang, que comparten profesión (ginecólogos), apartamento y vaginas, pero no necesitan implicaciones emocionales puesto que son, en el fondo, una pareja. Pero, cómo no, una mujer muy especial (tiene el cuello del útero «trifurcado») conseguirá separar lo inseparable y prender la chispa lúbrica que aboque a este par de gemelos a una explosión de locura.

Para construir el guion de esta, una de sus mejores películas, Cronenberg se basó en la novela Twins de Bari Wood y Jack Geasland que, a su vez, estaba inspirada en un hecho real, narrado magistralmente por Linda Wolfe en el libro de culto El profesor y la prostituta y otras historias verdaderas de muerte y locura (editado en España por Anagrama y actualmente descatalogado). En él, Wolfe hacía una descripción casi científica (si es que la información, como aseguran en la absurda facultad de marras, es una ciencia) de los hechos: «El piso, muy sucio y desordenado, estaba sembrado de restos de pollo y frutas podridas, y frascos de píldoras vacíos. No había un centímetro del suelo donde no hubiera basuras. El lugar era una pocilga». Una buena muestra del caos mental generado por ciertos barbitúricos, que Cronenberg decidió llevar al límite en su película, donde intentó dotar al apartamento de los gemelos Mantle del inquietante ambiente de un acuario, pintando las paredes de azul y morado. En el flotan los protagonistas, alimentándose de unas pastillas que alteran su percepción de la realidad. Como apunta el propio cineasta en el libro de entrevistas David Cronenberg por David Cronenberg, «siempre que influimos sobre nuestro cuerpo, ya sea con la televisión o con las drogas, estamos alterando nuestra realidad». De ahí emana el terror que provoca la película, de la fragilidad de nuestra propia condición mental y, por lo tanto, de la fragilidad de la realidad.

El almuerzo desnudo (David Cronenberg, 1991)

A la hora de enfrentarse a la suicida tarea de llevar al cine una novela de William S. Burroughs, cualquier otro director habría considerado fundamental la presencia de la heroína, gasolina creativa y motor vital del escritor durante gran parte de su existencia, junto a otras sustancias como la marihuana, el peyote, la morfina o la cocaína. Pero David Cronenberg no es un director cualquiera y en su libérrima versión fílmica de El almuerzo desnudo, no solo mezcló la novela con otros textos de su autor, sino que eliminó todo rastro de drogas reales, sustituyéndolas por insecticida, una sustancia que Burroughs utilizó durante sus años de trabajo como exterminador a domicilio. En una entrevista contemporánea al estreno de la película Cronenberg explicó así su arriesgada decisión: «No quería que El almuerzo desnudo fuera una película sobre drogas, porque creo que Burroughs se centra más en la adicción, la manipulación y el control. Así que me inventé una droga, para que tuviera conexiones internas y metafóricas en lugar de externas y sociales». Pero lo llames heroína o insecticida, ese polvillo (que no es marrón, sino amarillo) tiene un peso fundamental en la película, puesto que provoca cuelgue y alucinaciones por doquier: desde gigantescos ciempiés hasta kafkianas máquinas de escribir que mutan en cucarachas parlanchinas. Todo el filme es un chapuzón sin oxígeno en la Interzona burroughsiana, y durante casi todo el metraje la pantalla se tiñe de tonos amarillentos por el director de fotografía Peter Suschitzky, cosa que provoca en el espectador la extraña sensación de haber esnifado insecticida. No es la película más redonda de su director, pero sí una de las más alucinadas. Se diría que Cronenberg siguió a rajatabla el célebre mandamiento de Hassan-i Sabbah que tanto obsesionó a Burroughs: «Nada es verdad, todo está permitido».

Miedo y asco en Las Vegas (Terry Gilliam, 1998)

«Teníamos dos bolsas de hierba, setenta y cinco cápsulas de mescalina, cinco papeles de ácido superpotente, medio salero de cocaína, una galaxia entera de todo tipo de píldoras multicolores. También una botella de tequila, otra de ron, una caja de cerveza, un frasco de éter puro y veinticuatro amyls». Con semejante arsenal, capaz de catapultarte al meollo del saber o a los brazos de Sheogorath, es comprensible que esta película basada en la delirante novela homónima de Hunter S. Thompson sea una monumental y trepidante apología de las drogas como gasolina creativa del periodismo. O, mejor dicho, de cierto tipo de periodismo, bautizado por el propio Thompson como «gonzo».

Por una vez, Johnny Depp tenía una buena excusa para sobreactuar: iba puesto hasta el culo. En la realidad y en la ficción. Si (Dios no lo quiera) el que esto suscribe fuera tertuliano de Garci y tuviera que quedarme con una escena, tal vez sería la llegada de Depp/Hunter al hotel, donde se encuentra con que las mil drogas que se ha metido le acaban de subir de golpe y porrazo. En ese perjudicadísimo estado de conciencia, hacer un sencillo check in en un hotel de Las Vegas se convierte en una tarea titánica, sobrehumana, dantesca: la recepcionista muta en monstruo prehistórico, y el bar del hotel en una auténtica jungla donde la alfombra se llena de sangre, en un claro guiño al Overlook de Kubrick. Aproximadamente, la mejor estampa de la paranoia politóxica jamás filmada.

Confessions of an opium eater (Albert Zugsmith, 1962)

Es probable que Marx se equivocara y que no sea la religión, sino el cine (y su metadona particular, la televisión) el verdadero opio del pueblo. Sea como sea, esta película, libérrima adaptación de un verdadero clásico de la literatura tóxica (Confesiones de un inglés comedor de opio de Thomas de Quincey), provoca efectos muy parecidos a los de un buen fumadón de adormidera.

En su escena más narcotizante, vemos cómo tras dar unas profundas caladas a su pipa, Vincent Price siente que todo se ralentiza a su alrededor, sumiéndose en un lento torbellino de pesadillescas visiones, donde hay máscaras africanas, bestias de la selva, nativos que se mofan, calaveras vivientes, arañas gigantes, sardónicas carcajadas o inmensas mujeres orientales. Todo ello, rodado con uso y abuso del efecto de ojo de pez y de un humo generado por un puñado de extras dándole a la pipa.

Tras el demoledor trip opiáceo, Price se levanta y experimenta una torpeza y una empantanación de sus actos que describe muy bien la resaca de esta droga capaz de frenar como pocas el inexorable paso del tiempo. Por lo menos, en la mente del consumidor.

El precio del poder (Brian de Palma, 1983)

La primera aparición de la cocaína en el cine data del año 1912, en el cortometraje mudo For his son, donde D. W. Griffith nos presenta la historia de un padre de familia que fabrica una bebida con coca (llamada Dopokoke) para combatir el cansancio y acaba desencadenando la adicción de su hijo. Desde entonces, la coca ha aparecido en infinidad de películas, y hasta Charlot se mete una buena ración de polvo blanco en el clásico Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936), pillándose un ciego considerable:

Pero nadie en la gran pantalla ha superado a Tony Montana, interpretado por un Al Pacino que se había dado a conocer haciendo de yonqui en The Panic in Needle Park (Jerry Schatzberg, 1971). La imagen de Tony hundiendo su italoamericana cabeza en una montaña de oro blanco y profiriendo sonoras esnifadas es difícil de emular. Eso, cuando la cocaína todavía era considerada una droga de ricos, la imagen del poder, del endiosamiento y de la megalomanía era esta: un hombre sentado en su trono, consumiendo perica como si fuera azúcar. Aunque, bueno, tal vez la comparación sea injusta: según los últimos estudios, el azúcar es bastante más adictiva que la cocaína.

Los inmediatos efectos de esta sustancia saltan a la vista en el físico y el comportamiento de Montana: pupilas dilatadas, nerviosismo, mandíbula tensa y suelta, irascibilidad… y paranoia extrema, sobre todo si estás siendo asediado por una pandilla de sicarios a los que puedes ver desde tus mil pantallas de control remoto. Pero si tienes a mano un buen AK-47 y las venas llenas de yeyo, ni un ejército podrá contigo. O eso crees. Y creer es poder. La escena final de esta película transmite como ninguna el violento y egomaníaco subidón de farlopa. Pero, como bien dijo Jünger, «tras la pleamar, viene la bajamar».

Enter the void (Gaspar Noé, 2011)

Antes de nada, aclarar que la DMT (abreviatura de N,N-dimetiltriptamina) es un poderoso enteógeno natural perteneciente a la familia de la triptamina que provoca fuertes alucinaciones, auténticos viajes a otras dimensiones que, para bien o para mal, no duran más de media hora. Gaspar Noé condensa en cinco minutos escasos uno de estos trips, construyendo un videoclip de abstracciones multicolores. Más parecido al viaje de ketamina o a un salvapantallas psicodélico que a un verdadero subidón de DMT, pero un buen viaje al fin y al cabo, es esta una notable pieza de cine experimental enmarcada en una película que pretende ser un viaje espiritual al fin de la noche, y que nace de la apresurada lectura que el director (hijo del pintor neoexpresionista argentino Luis Felipe Noé) hizo del Libro tibetano de los muertos.

En una entrevista de la época, Gaspar reconoció que «algunas personas que han probado DMT me comentaron que las imágenes que filmé eran parecidas a un viaje real con esta droga, pero también hay bastantes fallos, porque las imágenes que ves cuando la tomas son más geométricas y se mueven más rápido que las de la película». Aun así, una buena intentona, aunque para la próxima debería probar primero la sustancia en cuestión para afinar el tiro.

Teniente corrupto (Abel Ferrara, 1992)

Puntas de coca, pipas de crack, botellas de whisky, chinos de plata, chutes de caballo… Coge unos gramos de crisis de mediana edad, unas gotas de poli corrupto metido en líos, un buen puñado de adicción al sexo, a las drogas y al juego y una punzante fe católica. Inyéctaselo todo a un personaje. Y tendrás al señor más atormentado, desesperado y decadente del cine yonqui. Un señor que, tras ponerse ciego de todo tipo de drogas (coca, heroína, alcohol, crack…), perpetrar enfermizos abusos sexuales y gastarse sus ahorros en el juego, vuelve al hogar familiar como si tal cosa. Estamos hablando del Bad lieutenant, el Teniente corrupto de Abel Ferrara, interpretado por un descomunal Harvey Keitel. Sobre el comportamiento del personaje, el director ha dicho que «no es el tipo de tío que se ve a sí mismo como un mal tipo. Él solo existe y actúa como si todo fuera bien. En ningún momento piensa que haya un problema en su cabeza y que esté teniendo una galopante crisis de mediana edad».

Se trata de una película desgarrada, brutal, de un sobrecogedor realismo. Ferrara, como buen católico, acaba retratando la parte menos lúdica de las drogas: la deriva mental, la grisura de lo cotidiano, el síndrome de abstinencia, el uso y abuso del propio cuerpo como un vertedero de toxinas… Y esa luz mortecina, deprimente, que uno percibe al volver al mundo real y encontrarse con que es (o parece ser) una puta mierda. Anatomía del bajonazo. O, como decía John Milton, al que Ferrara cita al comienzo de la peli: «La mente hace su propio lugar y en sí misma puede hacer un cielo del infierno y un infierno del cielo». Pocas frases resumen tan bien las grandezas y las miserias de las sustancias psicotrópicas y estupefacientes… y de la ciclotímica existencia humana.

Cowboy de medianoche (John Schlesinger, 1969)

No conviene infravalorar los poderes de las drogas blandas. Un trompetón de marihuana bien cargado puede estallar en el cerebelo medio con efectos tan poderosos como los de un tripi. O casi. Y si no que le pregunten a los protagonistas de este, tal vez el primer filme overground de la historia: por un lado, fue clasificado X y, por otro, premiado con tres Óscar de la Academia.

Lo cierto es que la película era, para la época, insultantemente moderna. La historia del aspirante a gigoló Joe Buck (John Voight) y su escudero Ratso, un timador de poca monta bordado por Dustin Hoffman, es, como la de Quijote y Sancho, eterna. Y la escena de la party warholiana (salían superstars de la Factory como Ultra Violet, Viva, Paul Jabara o el ya mencionado cineasta Paul Morrissey), todavía hoy resulta antológica: mientras el febril Ratso se infla a zampar y a robar comida y a agobiarse, el más hedonista Joe Buck se fuma un porro y disfruta del fiestón. Los efectos de la mandanga son recreados de forma diestra por Schlesinger: la hipnosis de las luces, la velocidad de las varillas de incienso, los reflejos estroboscópicos… y, por supuesto, la risa, la lujuria, el vértigo. Esa montaña rusa mental que transforma el tedio vital en un parque de atracciones por obra y gracia de unas caladas.

El futuro (Luis López Carrasco, 2013)

Además de hacer un brillante retrato en 16 mm de nuestra (pseudo)Transición y sus terroríficas consecuencias, Carrasco consigue en este docudrama posmoderno y experimental retratar con descarnada clarividencia la alienante forma de ocio nocturno derivada de nuestra modernización a machamartillo. El joven director filma con mano maestra y pulso etílico una fiesta real (aunque muchos son actores, los protagonistas no interpretan, sino que están colocados de verdad) que podría estar ambientada en 1982, pero también en 2013 o 2050. Difícil deducirlo por la estética de sus protagonistas (puesto que los ochenta «vuelven» casi todos los años), pero mucho menos por su relación con las drogas, en este caso, cocaína, popper y hasta leche materna, cuyos efectos se reflejan en el acabado visual y sonoro: saltos de fotogramas, confusión de música y conversaciones… Desorden.

Despojada de su condición sagrada, outsider o ritual, y transmutada por la adulteración en una sustancia casi inocua, la droga se convierte en una simple golosina, ingerida por un grupo de adultos infantilizados cual marionetas por modas, medios de comunicación de masas y precariedad laboral. En el mundo moderno da igual tener cuarenta, que treinta, que veinte. Todos somos, como Will More, primos hermanos de Peter Pan. Y todos acabaremos absorbidos por ese punto negro que en el caso de Arrebato te llevaba al más allá, pero que en el mucho más cruel artefacto de Carrasco, te catapulta a un infierno llamado «futuro». Es decir, a la cruda, sucia y fría realidad. O, si queréis, a la resaca. Y, a pesar de todo, El futuro (la película), como Arrebato, provoca adicción. Salvando las distancias.

Spun (Jonas Akerlund, 2002)

Aviso: esta película no se ve, se chuta. Y solo juguetes rotos hollywoodienses como Mena Suvari, Mickey Rourke, Alexis Arquette o Deborah Harry se habrían embarcado en una cosa tan loca como esta infraproducción rodada en veintidós días, con un presupuesto de guasa por el director de videoclips Jonas Akerlund. Y así salió: un espídico dislate que contiene algunas de las escenas más explícitas y certeras del cine yonqui. Por ejemplo, ese círculo vicioso de toxicómanos verborreicos que gira y gira mientras las caras y las palabras se mezclan como solo ocurre en las largas, dolorosas y placenteras jornadas de meth. O la escena del coche, que demuestra que conducir colocado puede ser peligroso, sí, pero también muy divertido, pues el monótono paisaje de la carretera se funde con mil y una visiones y otros tantos soniquetes. Eso por no hablar de la música de Billy Corgan, de Deborah «Blondie» Harry haciendo de bollera y de Rob Halford (cantante de Judas Priest) encarnando al dependiente de un sex shop.

En la actualidad, Akerlund luce una larga melena con un mechón blanco y sigue compaginando el cine demente con los videoclips mainstream. Ahí está por ejemplo, el «Telephone» de Lady Gaga que, pese a su aspecto inofensivo, los teóricos de la conspiración han destripado como un artefacto plagado de mensajes subliminales Illuminati y satánicos. A lo mejor deberían tomar menos drogas…

Philosophy of the World, de The Shaggs. Imagen: Rounder Records.

We weren’t the greatest (Dot Wiggin).

We didn’t think we were ready to record anything (Betty Wiggin)

How do they sound? Perfect! They can’t play a lick! But mainly they got the right attitude, which is all rock & roll’s ever been about from day one (Lester Bangs).

La inverosímil historia de The Shaggs es sin duda una de las más peculiares que nos ha concedido el rock & roll, un esperpento tragicómico sin precedentes que a día de hoy sigue sorprendiendo: a finales de los sesenta, tres hermanas oriundas de Fremont, New Hampshire, aisladas del mundo y sin base musical alguna, son obligadas por su padre a formar un grupo. En 1969 publican su primer y único álbum, el cual, pese a su nulo éxito inicial, logra cosechar con el paso de los años un considerable estatus de culto, convirtiéndose en todo un referente de la llamada outsider music. Hasta aquí todo sería hasta cierto punto normal si no fuera por un importante dato: el grupo es considerado, casi unánimemente, como el peor que jamás existió.

La música de The Shaggs, cuyo sentido de la melodía y calidad brillan por su ausencia, es arrítmica, torpe y disonante; naif, casi siniestra en su primitivo infantilismo, el intenso impacto que provoca es difícil de olvidar. Un mero vistazo a la espeluznante portada de su disco —fíjense en la horrorosa mezcla de tipografías; las muecas, entre lo juguetón y lo grotesco, de las hermanas; las bastas cortinas verdes del fondo; las poses forzadas de las tres, su espantosa vestimenta demodé, etc.— basta para que uno se plantee las dos únicas opciones lógicas: o es todo una gran broma pesada, o las componentes del grupo no están en su sano juicio. Ninguna de las dos, sin embargo, es cierta en absoluto.

Contra todo pronóstico, The Shaggs han conseguido hacerse un pequeño hueco en la historia de la música moderna, si bien a modo de nota a pie de página; y es que por mucho que se les conozca como el peor grupo que jamás existió, le sobran sus legiones de defensores, entre ellos Frank Zappa, que en un programa de radio en los ochenta dijo que eran mejores que los mismísimos Beatles. ¿Cómo es posible que un grupo provoque opiniones tan encontradas, tan claramente opuestas? Tal y como escribió Susan Orlean en su célebre artículo para The New Yorker de 1999, según a quién preguntes The Shaggs son o el mejor o el peor grupo de todos los tiempos.

Pero centrémonos antes en sus orígenes: la historia, tal como hemos indicado, cuenta que un día el bueno de Austin Wiggin Jr., decidió convertir a tres de sus hijas en estrellas de rock. Según la leyenda, la madre de este ya predijo durante su juventud al leerle la palma de la mano que se casaría con una mujer rubia y que tendría dos hijos tras la muerte de aquella, predicciones que —cosas de la vida— se hicieron realidad. La cuestión clave (nada baladí) es que su madre también predijo que sus hijas formarían un popular grupo de música. Así, puesto que la materialización de este último vaticinio en parte dependía de él, el ingenuo Austin se puso manos a la obra inmediatamente sin dudarlo ni un segundo: sacó a sus hijas del colegio y, dada la inexistente educación musical de estas, les compró instrumentos y se encargó de que recibieran las pertinentes clases de música para así llevar a la cabo la genial visión de su difunta madre. Austin, cabezón y supersticioso como él solo, estaba empeñado en hacer que la epifanía materna se convirtiese en algo tangible, real: a partir de entonces, sus hijas se dedicarían exclusivamente a la música. Todo lo demás carecía de importancia.

De esta manera, a base de coerción y tozudez, nació The Shaggs, grupo compuesto por Dorothy “Dot” Wiggin (voz principal y guitarra, a la vez que compositora de las canciones), Betty Wiggin (voces/guitarra rítmica) y Helen Wiggin (batería, fallecida en 2006). Desde 1968 a 1973 las tres hermanas tocarían varias veces en su pueblo, casi siempre en el ayuntamiento. En su primer concierto el público se quedó tan atónito y asqueado que les lanzaron latas de refrescos tras acabar entre el griterío y la protesta generalizados; definitivamente, ni en un sitio tan pequeño y alejado como Fremont estaban dispuestos a pasar por alto semejante despropósito musical. Pero Austin, empedernido soñador, creía firmemente en el brillante futuro de sus hijas y no se daba por vencido, por lo que insistía en que debían ensayar todos los días para pulir su arte, aún en fase embrionaria, aún imperfecto e inmaduro.

Con la mayoría de sus ahorros —y eso que tenía siete hijos— Austin financió la grabación del álbum de sus hijas, álbum que produjo él mismo; fue en un estudio de Revere, Massachusetts, donde en un solo día (el 9 de marzo de 1969) The Shaggs grabaron el ya mítico Philosophy of the World, publicado el mismo año. Según Cool and Strange Music! el ingeniero de sonido escuchó a las hermanas ensayar y sugirió al padre, de manera algo eufemística, que no estaban del todo preparadas para grabar. Pero por lo visto Austin insistió tozudamente y mantuvo su postura: «I want to get them while they’re hot», dijo. A veces incluso paraba a las chicas en medio de una toma al oírles cometer un fallo, tras lo que los ingenieros de sonido no podían sino quedarse atónitos; al fin y al cabo, todo era un monumental y continuo error, un desafinado purgatorio musical sin fin.

A pesar de todo, el disco acabó por grabarse y publicarse tal y como Austin había planeado, compuesto por discordantes canciones como «It’s Halloween», «My Pal Foot Foot», chirriante homenaje a su querido gato, o la cacofónica pieza homónima que abre el disco, caracterizada por su pueril letra: «Oh, the rich people want what the poor people’s got / And the poor people want what the rich people’s got / And the skinny people want what the fat people’s got / And the fat people want what the skinny people’s got». Mientras la mayoría de artistas experimentales pretenden componer al margen de los límites inherentes a la música convencional, The Shaggs simplemente los desconocían por completo. Resulta increíble que el disco fuera grabado sin drogas de por medio.

Novecientas de las mil copias resultantes, sin embargo, desaparecieron misteriosamente, y el hombre que les prometió distribuir el disco también. Tal y como apuntó Dot Wiggin años más tarde:

The man who released Philosophy just disappeared. We were supposed to get I forget how many albums, but we were supposed to get a lot of albums for the price my father paid, and we only got one box. He just didn’t keep his word like he said he would. He didn’t do everything that he was supposed to have done. My father even got a lawyer after him to locate him and find out what the story was, and the lawyer couldn’t find him. And, in fact, there were two or three other people looking for him, so I guess there must have been something there.

Las copias restantes se distribuyeron por emisoras de radio de New England, pero la atención recibida fue mínima: el disco fue un fracaso en toda regla y The Shaggs no volvieron a grabar nunca más. Austin moriría años después, en 1975, y el hecho de que The Shaggs se separasen oficialmente tras su muerte es sumamente revelador. Por una parte, podría interpretarse como una señal de respeto hacia la figura paterna, presente en todo momento, cuyo proyecto nacería y moriría con él. Pero al mismo tiempo, precisamente porque fue Austin quien insistió una y otra vez en convertirlas en renuentes estrellas de rock, que optasen por no seguir era en realidad un entierro simbólico de su tirano padre: fue él quien, de manera obcecada, casi delirante, más pasión puso en el proyecto; ellas, después de todo, no eran más que influenciables marionetas a merced de este. Tras fallecer Austin ya no tenían a nadie detrás constantemente y podían, por fin, dedicarse a hacer una vida normal, aquello para lo que realmente se habían criado. Era así la consumación de una suprema rebeldía, razón de ser de todo grupo de verdad: dicho acto de desafío fue probablemente lo más próximo al rock & roll que The Shaggs jamás hicieron.

Su separación fue no obstante el inicio de todo. Pasados unos años algunas copias de Philosophy of the World llegaron a manos de coleccionistas y, en 1980, la discográfica Rounder Records reeditó el álbum gracias a la intervención del grupo NRBQ, hito que contribuyó a que The Shaggs llegasen a nuevos oídos y, en general, a mayor público. Huelga decir que la reedición no paso desapercibida y, esta vez sí, The Shaggs obtuvieron la publicidad —que no el reconocimiento— que tanto habría encandilado a Austin en su día. Pero no toda la publicidad fue mala, ni mucho menos: sin ir más lejos, el famoso crítico Lester Bangs no solo lo puso en la misma categoría que Blonde On Blonde o Beatles ’65, sino que además llegó a decir que con él The Shaggs redefinieron el arte de la música por completo, considerándolo uno de los emblemas de la historia del rock & roll. Por su parte, Jonathan Richman (cantante de The Modern Lovers) también se deshizo en elogios, diciendo: «For me, one song about your real life is worth ten “professional” songs. The Shaggs convince me that they’re the real thing when they sing». Sorprendentemente, no había sarcasmo alguno en sus afirmaciones.

El músico y crítico Cub Koda se refirió a Philosophy of the World como un álbum totalmente distinto a cualquier otro; para ser justos, también lo fue Metal Machine Music de Lou Reed y eso no quita que, todo sea dicho, sea una verdadera mierda (a diferencia del anterior, de manera totalmente consciente —o eso dicen—). A su vez, Kurt Cobain lo incluyó en la lista de sus cincuenta álbumes preferidos, por delante de clásicos como Daydream Nation de Sonic Youth o The Man Who Sold The World de David Bowie (presumiblemente sin rasgo de ironía alguno, ya que las consideraba las fundadoras del movimiento DIY/alternativo —en caso de duda y por si fuera poco, aquí se le puede ver luciendo una camiseta con la portada del disco—). En cualquier caso, grupos más recientes como The Moldy Peaches o Deerhoof también han profesado su admiración por el grupo.

Menos entusiasta se mostró en su día The New York Times, aludiendo a Philosophy of the World con términos como «maybe the best worst rock album ever made», mientras que en la Rolling Stone (a raíz de la mencionada reedición del disco en 1980) compararon a las tres chicas a una versión lobotomizada de la familia von Trapp, calificando al disco como el perfecto laxante mental. En un artículo posterior para la misma revista, el crítico Chris Connelly dijo que, sin ánimo de exagerar, se trataba del peor disco jamás grabado. Pero quizá para hacerse una idea de las viscerales emociones que sigue suscitando su música hoy día, conviene fijarse en algunos de los comentarios más recientes de YouTube: mientras uno de los usuarios dice, con sorna, que es ligeramente superior a Abbey Road, otro es bastante más contundente: «A good reason to keep death penalty in this world», dice, mientras que otro, de manera sucinta, exclama: «Wow, this is shit». Yendo a la esencia del asunto, un usuario resume: «It looks like my five years old [sic] little sister triyng [sic] to play my guitar and singing songs for kids she learns at school». Aunque sea por su ínfima calidad, Philosophy of the World sigue siendo relevante hoy en día, manteniendo intacta su capacidad de sacar lo peor del oyente.

Escuchando a The Shaggs, resulta complicado definirlas con el anglicismo de «placer culpable» porque, en puridad, poco de placentero hay en escucharlas. En todo caso, lo que sí se da es una extraña especie de mórbida curiosidad, más aún teniendo en cuenta su fascinante y rara historia, no exenta de ciertos elementos trágicos. En este sentido, The Shaggs aúnan como pocos grupos modernos esa especie de misticismo en torno a ellos que ha logrado ensombrecer toda consideración que pueda haber en torno a la música per se, lo cual, a fin de cuentas, es lo que realmente importa. The Shaggs han sido, en suma, un grupo cuya calidad musical es inversamente proporcional al tremendo interés que despierta su peculiar y particular historia.

Philosophy of the World desbarata, sin piedad y sin querer, cualesquiera nociones preconcebidas que se pudiera tener acerca de lo que la música puede —o debe— ser, y nos lleva a plantearnos hasta qué punto es relevante la intencionalidad, no ya solo en esta, sino en el arte en general. Por ejemplo, Terry Adams comparó las estructuras y melodías del grupo a las composiciones free jazz del gran Ornette Coleman. Si la comparación en sí es un tremendo desatino, se debe ante todo al hecho de que Coleman sabía lo que hacía, mientras que las tres de Fremont, por mucho que lo intentasen de buena gana, no tenían ni la más mínima idea. Pero ¿debería importarnos esto? Muchos han ensalzado a The Shaggs por sus composiciones «intuitivas» y, sobre todo, por su descarada e inocente sinceridad. Que su música es sinceramente inepta es del todo innegable, y ese es el preciso motivo por el que ha calado hondo en algunos: porque es música terriblemente humana, porque muestra las cosas tal y como son, dejándonos bien claro que la incompetencia no tiene fin, y que esta, supuestamente, no tiene nada de malo cuando es honesta. La música es horrible, dolorosa, pero a día de hoy Philosophy of the World es un álbum ejemplar para muchos. Quizá fuese el padre mismo, en las notas del disco, quien mejor consiguió describirlo:

The Shaggs are real, pure, unaffected by outside influences. Their music is different, it is theirs alone. They believe in it, live it…. Of all contemporary acts in the world today, perhaps only the Shaggs do what others would like to do, and that is perform only what they believe in, what they feel, not what others think the Shaggs should feel. The Shaggs love you… They will not change their music or style to meet the whims of a frustrated world. You should appreciate this because you know they are pure what more can you ask? They are sisters and members of a large family where mutual respect and love for each other is at an unbelievable high… in an atmosphere which has encouraged them to develop their music unaffected by outside influences. They are happy people and love what they are doing. They do it because they love it.

Curioso cuanto menos que, según Austin, sus hijas lo hicieran porque les encantase (y cuestionable, por otra parte, el hecho de que fueran felices), aunque tenía razón al decir que la música es «pura», si por ello entendemos «ajena a toda normalidad». Que la música fuera suya y solo suya es, por otra parte, indiscutible: a día de hoy, nadie ha superado a The Shaggs en este aspecto, ningún grupo ha sonado tan desconectado de la realidad, tan dramáticamente al margen de las nociones más básicas de musicalidad; algún mérito tenían que llevarse. En cualquier caso, la sombra de The Shaggs es alargada y su leyenda sigue creciendo sin cesar. En 1999 el disco volvió a editarse, esta vez en CD, por parte del sello RCA Victor, contribuyendo de nuevo a esparcir los frutos del mito; en el 2011 The New York Theater Workshop produjo un musical de The Shaggs y en los últimos años ha habido varias noticias relacionadas con una posible adaptación cinematográfica. De hecho, Dot Wiggin misma publicó un disco en solitario a finales del año pasado. A raíz de todo el creciente interés en torno a la leyenda, es innegable que las inconscientes reinas de la atonalidad siguen en la actualidad más vigentes que nunca. En todo caso, sé de al menos uno que estaría enormemente orgulloso al ver cómo, aun tardíamente y no del modo esperado, la predicción de su madre se ha hecho realidad: sus tres hijas se han convertido en estrellas por fin. 

Portada: Una imagen promocional del musical The Shaggs: Philosophy of the World, de Playwright Horizons y New York Theatre Workshop. Fotografía: Joan Marcus.

El protagonista de la película Karate Kid, Daniel, se muda a California y flirtea con una chica. El exnovio y unos amigos saben artes marciales, la toman con él y le dan una paliza. Daniel quiere defenderse y pretende aprender karate. Un vecino discreto, el señor Miyagi, acepta enseñarle. En unas semanas hay un torneo. Allí se enfrentará con sus rivales, alumnos aventajados en un gimnasio. Daniel gana porque Miyagi le ha convertido en cinturón negro en semanas.

Nadie se convierte en cinturón negro en semanas. Es una farsa. Y no es solo una película: Karate Kid es un hito. Fue una película ineludible para la generación X, la mía, nacidos en los setenta.

Sí que hay sin embargo una lección útil en las clases de Miyagi. Antes de empezar, el maestro pregunta a Daniel si está seguro de querer aprender karate: «Creo que sí», responde. Miyagi le contesta que así no:

Cuando caminas por la carretera, si por la izquierda, bien. Si por la derecha, bien. Si por el centro, te van a aplastar. En karate igual: lo haces o no lo haces. No hay «creo que sí».

Empiezan las lecciones. La primera es limpiar el coche. Es la frase más mítica de la película: «Dar cera, pulir cera» («wax on, wax off», en la versión original). Hay pocas frases de nivel «ET, mi casa». Esta es una. Karate Kid es más que una película. Es cultura popular.

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Después de la  YY X, vino la Y. Son los Y —porque vienen después de los X— o millennials —porque crecieron en el cambio de siglo—. La definición de las generaciones es tramposa; nada cambia de repente. Pero algo hay.

El País publicó hace unos días un reportaje sobre estos millennials: se casan menos, tienen menos hipotecas, se fían más de los comentarios sobre productos en redes sociales. Nada que no sea normal en alguien que tiene entre dieciocho y treinta y tres años.

Pero el hecho de que hagan cosas distintas sí puede implicar que a la larga sean algo distintos. O quizá no. En septiembre, un joven español que vive en Londres, Benjamín Serra, publicó un post en Twitter y Facebook titulado: «Me llamo Benjamín Serra. Tengo dos carreras y un máster y limpio WCs». Lleva más de treinta y dos mil retuits.

Meses después, en enero, Serra salía aún en la cadena Ser y en la tele para hablar de su caso, que ha calado. Consiguió describir un problema con un magnífico eslogan. La novedad no es sobre todo el problema —todas las generaciones tienen dificultades— sino que su mensaje llegó lejos gracias a algo que existe hace poco.

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El desprecio por Karate Kid lo tomo de David Wong, director de la web de humor Cracked. Wong es autor de uno de los posts más leídos en internet, con casi dieciocho millones de clics: «Seis duras verdades que te harán mejor persona». Se resumen en dos: «El mundo solo te valorará por lo que pueda sacar de ti» y «tu cerebro siempre encontrará excusas cuando tus limitaciones se hagan evidentes».

La sociedad espera algo de ti: que inventes el iPhone, que escribas Harry Potter, que marques goles, que conduzcas trenes, que mates enemigos, que arregles zapatos. Se te pagará en consecuencia. No solo eres eso, claro. Tu madre te quiere mucho, tu hijo te sonríe y a veces haces reír a algún amigo. Pero eso no sirve para encontrar trabajo.

Wong es generación X, pero Cracked es una web para la generación Y. Una generación no es mejor que la siguiente. Pero una o dos décadas de ventaja dan para más y nuestro paisaje es el más parecido por edad a los más jóvenes.

No se puede ser cinturón negro en unas semanas. Dos carreras y un máster hoy es cinturón amarillo-naranja. Los X ya lo hemos vivido y los Y aún sueñan. Una cosa es querer escribir una novela, otra es publicarla y ver las ventas. En la generación de nuestros padres ir a la universidad aún era negro, pero ya no. Ahora hay que seguir aprendiendo. Los millennials se enfrentan a un mundo difícil, con una crisis dura y distinta. Hay una buena noticia: mejorará. Hay una mala: el mundo siempre ha sido difícil.

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Cuando la crisis amaine, la generación Y tendrá más oportunidades. En Estados Unidos la crisis nunca fue tan terrible para los más preparados. Marina Keegan fue a Yale y antes de salir ya la había fichado la revista New Yorker. Tenía una vida brillante por delante pero una noche su novio se durmió al volante y ella murió (él salió ileso, sus suegros le perdonaron y compartieron banco en el funeral de Marina). Una exprofesora de Keegan acaba de editar un libro con sus artículos. En uno que publicó en el New York Times habla sobre su generación y Wall Street.

Ya no es cool buscar explícitamente la riqueza. Nuestra generación heredó un tipo de odio empresarial de los años sesenta y setenta que disuade a la mayoría de estudiantes de escuelas como Harvard y Yale de trabajar en multinacionales tras la graduación.

Son frases que he oído antes. Luego cada cual hace su camino, si puede. También algo así, que escribió un alumno de dieciocho años en mis clases de redacción:

Whatsapp ha conseguido que nos sintamos cada vez más rodeados de gente y al mismo tiempo que estemos cada vez más solos. Esta es la paradoja de la era internet, y hasta que alguien no se vuelva loco y pare el carro, así va a ser el mundo de aquí en adelante.

No son los únicos jóvenes que quieren parar el mundo y volver al pasado, que es más seguro. En la generación de los nativos digitales hay de todo, como siempre. Las generaciones pasan junto a sus rasgos superficiales, la farsa de Karate Kid queda. Pero un buen trabajo será difícil de lograr, más en periodismo, que es la carrera más fácil.

El señor Miyagi hace milagros, pero no existe. Yo soy el primero en mi familia que va a la universidad. Mis abuelos no fueron ni al cole. Ellos trabajaron duro desde su niñez. Yo no. Es una suerte, pero hoy las expectativas están mal planteadas: «Antes de que me fuera mejor, había perdido las expectativas una vez y otra y otra y nada de lo que me había pasado en la vida me había preparado para eso. Nadie me había dicho cómo sería de duro», dice Wong. Nadie regala cinturones negros. Karate Kid, a la mierda.

Alan Turing. Fotografía: University of Calgary.

Norman Routledge era el tipo de matemático británico que se distingue por la pajarita, los colores vigorosos de sus camisas y por una o dos aficiones extravagantes, en su caso tocar el arpa y coleccionar estampados de William Morris. Fue maestro de maestros entre las piedras solemnes del King’s College de Cambridge, donde antes se hizo doctor en Lógica Simbólica, y publicó algunos de los primeros ensayos sobre computación electrónica que constan en el registro académico del país. Sirvió al ejército en la Royal Aircraft Establishment operando el primer ordenador británico que no era un prototipo, tuvo alumnos tan insignes como James Charteris —profesor a su vez de Bill Clinton— y Stephen Wolfram —creador del Wolfram Alpha y del software Mathematica— y entre sus amigos contó a algunos de los miembros más distinguidos de su generación intelectual, entre ellos los novelistas Simon Raven y Edward Morgan Forster.

A los treinta y un años, sin embargo, Routledge abandonó su pujante carrera académica y se retiró de la universidad como un discreto housemaster o profesor de internados, del Eton College en 1959 y del Cotton College en 1973, donde permaneció hasta su jubilación y donde se suele recordar su contribución a la especialización musical de la institución. Murió en Londres el año pasado y aunque los periódicos publicaron algún obituario más o menos destacado, se hizo necesario señalar al lector quién era y a qué dedicó su vida, que fue a casi nada reseñable desde su repentina desaparición de la escena pública. No hay biografía sobre él ni página en Wikipedia. Un portal de internet cuenta con una estupenda colección de cortes de vídeo en los que habla sobre sí mismo, pero solo en algunos el contador de visitas supera por poco los dos centenares.

Nuestro matemático va a pasar a la historia, sin embargo, aunque con la forma de un asterisco y una breve nota el pie en la biografía de otro hombre. Norman Routledge es el «Dear Norman» al que se dirigía Alan Turing en aquella carta privada suya de 1952, una de las más famosas que dejó, en la que le describía las condiciones de su inminente procesamiento judicial y expresaba su temor porque aquello acabase con el futuro de la computación electrónica.

Me he metido en el tipo de problema que siempre he considerado posible para mí, aunque le concedía un riesgo de 10:1. En breve me declararé culpable de cargos de delito sexual con un hombre joven. La historia de cómo todo esto llegó a conocerse es larga y fascinante y te la resumiré algún día, pero ahora no tengo tiempo de contártela. No cabe duda de que saldré de ella como un hombre diferente, pero aún no sé cuál (…). Me temo que algunos recurrirán al siguiente silogismo en el futuro.

Turing cree que las máquinas pueden pensar.
Turing se acuesta con hombres.
Por lo tanto, las máquinas no pueden pensar.

Tuyo y preocupado,

Alan

Dos años después Turing se suicidó, como todos sabemos, y hoy las máquinas pueden pensar, como entonces solo sabía Turing. Fue encontrado culpable de «gross indecency contrary to Section 11 of the Criminal Law Amendment Act 1885» y sufrió las secuelas del tratamiento al que se le condenó, entre ellas una agresiva terapia conductual y un tratamiento hormonal que devastó su mente e hizo estragos en su cuerpo, acabando con su atractivo físico y haciendo que se le desarrollasen pechos. En 1954 apareció muerto en su casa después de morder una manzana a la que había inyectado cianuro y seis décadas después no hemos sido capaces aún de descifrar el enigma detrás del gesto, si es que hay alguno. Para algunos fue una referencia a Newton, para otros un guiño lírico a Blancanieves y para los más aventurados, léase conspiranoicos, la manera que tuvo el MI6 de simular lo que en realidad fue un asesinato. Routledge lo conocía y sabía algo más, pero no lo dijo. De hecho, durante décadas no dijo absolutamente nada sobre Alan Turing.

Por su parte, Routledge reunió valor para confesar públicamente su homosexualidad solamente en la vejez, ya retirado. Según su hermana, a quien citó Tam Dalyell con ocasión de su obituario, el outing fue un gran alivio para Norman, que vivió conciliado íntimamente con su orientación desde la adolescencia pero que en la madurez llegó a sentir pavor ante la posibilidad de que se conociera, en particular porque trabajaba diariamente con chicos jóvenes y especialmente después de lo de Turing. Su miedo, como él mismo comentó en alguna ocasión, no era ese tan académico al ninguneo y a la erosión de la reputación, a la que a fin de cuentas había renunciado al consagrarse a un oficio con tan poco estatus como el de profesor de internados, a la postre tan discreto. Era miedo al dolor material, a la represalia física y a los tormentos del cuerpo. Miedo a lo que le hicieron a Alan.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Turing había sido la más brillante de las cabezas reunidas por el ejército británico en la mansión de Bletchley Park, donde consiguieron descifrar el código secreto de las máquinas Enigma de cifrado rotatorio de los nazis y de donde salían sus legendarios informes Ultra sobre los movimientos tácticos del enemigo, que iban en una caja cuya llave solo poseía Winston Churchill. En parte gracias a las computadoras Colossus que se crearon a tal efecto y en parte inspirado en el ordenador ACE de Turing, el National Physical Laboratory produjo después una gran máquina que se instaló en las instalaciones militares de la Royal Aircraft Establishment en Hampshire, operada por el propio Turing.

Allí es donde se conocieron él y el joven Routledge, que tenía que hacer el servicio militar después de la carrera y se ofreció como investigador en la base, persiguiendo en realidad la estela del matemático. Turing no era la figura archiconocida de hoy pero sí un referente académico para cualquiera interesado en la rama emergente de la computación electrónica. Ambos descubrieron su misma orientación sexual y se hicieron amigos, aunque en las palabras de Routledge siempre ha ido implícito que nada más. Después se separaron y se volvieron a ver solo en algunas ocasiones antes de la muerte del científico en 1954, cuando tenía cuarenta años. Poco después Routledge, de apenas treinta, se retiró de la universidad y no contribuyó de ninguna otra forma más al desarrollo de la informática.

Un antiguo alumno de Norman Routledge, el matemático Stephen Wolfram, se maravillaba hace poco en su blog por el hecho de que su profesor jamás mencionase su amistad con Turing, algo de lo que cualquier matemático como él debería pavonearse. Lo aduce a que el padre de la computación no era entonces la leyenda que es hoy, pero se equivoca. Routledge solo habló de su relación con Turing después de reconocer su propia homosexualidad, en la vejez. Haberlo hecho antes habría levantado suspicacias sobre él mismo.

Cuando finalmente lo hizo descartó el asesinato o la muerte accidental de su antiguo amigo, que según él se suicidó. La prueba es que muchos años antes de quitarse la vida, cuando aún estudiaba en Princeton, el científico había llegado a hablar en privado de una técnica que había depurado para simular su propia muerte accidental en el caso de que se tuviera que suicidar, que en efecto incorporaba cianuro y una manzana. Es una teoría que sostiene su mayor biógrafo, Andrew Hodges, que adquiere sentido al comprobar el terror de Turing al procesamiento por su homosexualidad, expresado con elocuencia en su carta a Routledge al hablar del «tipo de problema que siempre he considerado posible para mí». Un terror que después hizo presa del mismo Routledge y le llevó al escondimiento, el silencio y la inacción hasta su muerte, de la que se cumple un año el próximo 27 de abril. El 7 de junio se cumplen sesenta de la de Turing.

Uno de los mayores logros de Wolfram, el pupilo de Routledge, es Wolfram Alpha, un buscador de internet que arroja datos matemáticos sobre el tópico que desee el usuario y que se propone —a largo plazo— «hacer computable todo el conocimiento sistematizable y convertirlo en accesible para cualquiera». Cuando tecleamos en él «homosexuality», Wolfram Alpha presenta un bonito gráfico sobre la recurrencia de la palabra en la historia por millones de menciones al año y algunas de las rimas que su algoritmo asocia con el término después de indexar sus datos, que solo en los primeros términos del orden alfabético incluyen la «anormalidad», la «brutalidad» y la «criminalidad». Quizá si Turing hubiese vivido o si Routledge no se hubiese visto obligado a callar este algoritmo sería hoy más perfecto y no reflejaría tan fielmente lo fea que es la realidad, condición de la perfección en un mundo tan feo como el nuestro. Y sería bueno, porque si Turing hubiese vivido y Routledge no hubiese callado el mundo habría sido, sin duda, un lugar mucho menos feo.