Charlie Parker en Birdland (Foto: Corbis)
Supongo que recordarán aquella maravillosa película llamada Bird, dirigida por Clint Easwtood, en la que Forest Whitaker encarnaba al atormentado saxofonista de jazz Charlie Parker. En una secuencia, el protagonista permanece de pie frente a la casa del compositor, pianista y director de orquesta más famoso del mundo, Igor Stravinsky. Parker lo contempla desde la distancia, con una mezcla de fascinación y timidez. Mientras tanto escuchamos la música de Stravinsky, uno de los escasísimos momentos de la película donde suena algo que no sea jazz o sus derivados. Finalmente, Parker no se atreve a hacerle saber al ruso que está allí y este entra en su casa sin percatarse de su presencia. Una bella escena, muy poética y que quizá no se alejaba demasiado de la realidad. Para «Bird», Stravinsky era prácticamente un icono intocable a quien adorar desde lejos… aunque en realidad llegaron a encontrarse una vez: un curioso cruce entre dos colosos que procedían de mundos distintos, la música sinfónica y el jazz, dos universos que por entonces parecían destinados a no entremezclarse demasiado.
.
Igor Stravinsky, como decimos, era mundialmente famoso desde el primer cuarto del siglo XX. A finales de los años cuarenta Charlie Parker también se había convertido en un icono, aunque a mucha menor escala. Buena parte del público estadounidense no lo conocía o sencillamente no se interesaba por su música. Muchos oyentes no entendían aquel be bop convulso y extraño que incluso había escandalizado a pesos pesados del jazz tradicional, como Louis Armstrong: el legendario trompetista llegó a calificar al be bop como «ruido» y esto puede dar idea de hasta qué punto causaba reticencias el nuevo estilo. Eso sí, Parker tenía una reducida aunque fiel legión de seguidores que estaban dispuestos a elevarlo a los altares, considerándolo algo parecido un semidiós desde el punto de vista musical. Era adorado por los hipsters, como se llamaba entonces a los fans del jazz de vanguardia. No se sorprendan, el término es muy antiguo: a principios del siglo XX se llamaba hepsters o hepcats a los seguidores de aquel tipo de música; en los años cuarenta seguía aplicándose el término, que podría traducirse como «el que está a la última en cuestiones de jazz». Entre 1947 y 1950 fue ganando la primera plaza en las diferentes votaciones a mejor saxofonista que organizaban revistas como Metronome o Down Beat y su nombre se escuchaba también en Europa.
El prestigio de Charlie Parker entre los hipsters neoyorquinos era tan enorme que los dueños del club donde solía actuar rebautizaron el garito como «Birdland» en honor a su apodo, «Bird», con la idea de atraer a los feligreses parkerianos, que acudían a Birdland como quien se encamina a una ceremonia religiosa: sentían que Parker estaba llevando a cabo una revolución de magnitud histórica (y tenían razón) por lo que el local se convertía oficialmente en la catedral del be bop. Hipsters y algunos músicos acudían cada noche para contemplar al hombre del momento, al individuo que estaba rompiendo todos los esquemas jazzísticos habidos y por haber. Los fieles de Parker consideraban que su ídolo estaba a la altura de los gigantes de la música modernista, como Bela Bartok, Arnold Schoenberg y el más importante de todos ellos, Igor Stravinsky. Aunque esta comparación no encontraba demasiado eco, ya que entre los aficionados más estirados de la música sinfónica no faltaban quienes pensaban que el jazz era un estilo popular destinado al mero entretenimiento. Y así había sido muchas veces, con la moda del swing, por ejemplo. Pero entre bastidores el jazz no dejaba de evolucionar y el be bop de Charlie Parker constituía un alejamiento abrupto de aquel jazz más comercial que el gran público podía entender. La música de Parker era experimental, difícil y retorcida para los oídos de entonces.
Pero los prejuicios que siempre alberga cierta parte del público pocas veces existen entre los propios músicos. De hecho, se dieron varios acercamientos de compositores sinfónicos hacia el jazz e incluso el blues, acercamientos que quizá no eran apreciados por los puristas de ambos mundos pero que en ocasiones habían gozado de gran repercusión. Baste citar la celebérrima Rhapsody in Blue de George Gershwin, estrenada en 1924 como un «experimento de música moderna» y que se ganó un clamoroso éxito de público y de crítica. El propio Igor Stravinsky le había hecho algún guiño al jazz anteriormente: en 1918, por ejemplo, había compuesto Ragtime para once instrumentos, pieza que reflejaba su interés por un estilo al que homenajeaba a su manera (ni que decir tiene que la pieza no suena a jazz, aquí la versión para piano). El compositor ruso viajó varias veces a París por motivos profesionales antes de establecerse definitivamente en Francia, donde residió durante casi dos décadas, entre 1921 y 1939. Y Francia era un buen lugar para contactar con lo último del jazz: en París, como en Londres, solían actuar jazzmen estadounidenses de vanguardia que viajaban a Europa buscando mayores recompensas económicas y también un reconocimiento artístico del que no gozaban en su propio país, donde ese vanguardismo era considerado una rareza.
En 1939, tras una serie de desgracias personales (su mujer e hija murieron a causa de la tuberculosis, enfermedad por la que él mismo también estuvo ingresado durante varios meses) y coincidiendo con el estallido de la guerra europea, Stravinsky decidió mudarse a los Estados Unidos, donde además de gozar de un gran prestigio tenía buenos contactos profesionales establecidos de antemano durante sus giras. Y una vez rehizo su vida en América su interés por el jazz se intensificó. Hizo esfuerzos por conocerlo de más cerca. Movido por la curiosidad, acudió a grabaciones de discos de jazz vanguardista porque quería ser testigo de cómo se elaboraba in situ. Pudo comprobar que sobre suelo americano el jazz no siempre estaba rodeado de mucha formalidad. Le sorprendió ver que el ambiente en el estudio era muy distinto a lo que podía haber encontrado en un estudio europeo y más tarde diría que «la atmósfera parecía hecha de anís Pernod con agua», de blanca como estaba por la cantidad de humo: los músicos, cuando no estaban tocando sus instrumentos, fumaban todo el tiempo y no solamente tabaco. Le chocó enormemente la aureola underground que lo envolvía todo.
Stravinsky era pianista, así que no tardó en querer conocer a Art Tatum, a quienes sus colegas consideraban el mejor pianista de jazz. Tatum, a su vez, era un gran amante de la música clásica o sinfónica y adaptaba piezas de Chopin o Dvorak a su propio estilo. Stravinsky tenía muchas ganas de verlo tocar en directo y fue a visitarle. Impresionado no solamente por el virtuosismo técnico de Tatum sino por la complejidad armónica de su música, le pidió ayuda para terminar una pieza con la que tenía problemas. El ruso quería enlazar dos determinados fragmentos de música pero estaba utilizando acordes inusuales, así que se había quedado atascado y no encontraba una forma de unir satisfactoriamente ambos fragmentos. Pidió permiso para sentarse al piano y poder mostrarle el problema a Art Tatum por si se le ocurría alguna solución. El jazzman, claro, estaba absolutamente encantado y dejó que el maestro ruso tocase. Stravinsky interpretó los dos fragmentos que pretendía unir mientras Tatum escuchaba atentamente. Al acabar, Tatum permaneció algunos momentos en silencio, como pensando sobre lo que acababa de sonar, asintiendo levemente con la cabeza. Aunque estaba casi completamente ciego desde la infancia, tenía algunas cualidades que resultaban poco comunes incluso entre músicos profesionales: tras haber escuchado aquello una sola vez, Tatum se sentó en el piano, interpretó exactamente las mismas notas que había tocado Stravinsky y como por arte de magia añadió la progresión armónica que el ruso tanto había estado buscando. El problema estaba solucionado y Stravinsky empezaría a hablar con fervor a quien lo quisiera escuchar de las cualidades de Art Tatum. Esta anécdota ilustra el respeto mutuo que sentían los músicos de ambos mundos, jazz y sinfónico, por más que sus respectivos públicos pudiesen hacer gala de cierto esnobismo o conciencia de clase.
Por su parte, decíamos, Charlie Parker también era un rendido admirador de Stravinsky, pero no hubo entre él y el ruso una cercanía como la expresada en la anécdota de Tatum. De ahí la evocadora secuencia cinematográfica que citábamos al inicio, en la que «Bird» parecía sentir que existía un abismo intransitable entre su propio mundo y el del compositor ruso, aunque ambos residieran en Nueva York a partir de 1947. Art Tatum podía parecer accesible desde la perspectiva de alguien como Stravinsky, pero Parker pertenecía a un mundillo más oscuro y marginal; una vanguardia recóndita que se refugiaba en unos cuantos clubes neoyorquinos en los que nadie imaginaba a un famoso compositor clásico entrando y tomando asiento. En aquellos círculos del be bop, el alcohol y sobre todo las drogas hacían estragos; muchos músicos llevaban un tipo de existencia que podríamos calificar directamente como «mala vida». Es bien sabido que Parker era un hombre difícil y excesivo: llevaba enganchado a la heroína desde la adolescencia, tenía una caótica vida personal y para colmo era incapaz de labrarse una carrera medianamente estable. Era tal el desorden en que vivía que llegaba a empeñar su saxofón cuando no tenía dinero para sus dosis de heroína y no pocas veces tuvo que actuar con instrumentos prestados. Actuaba a cambio de unos dólares que después serían invertidos también en drogas o en recuperar su propio saxofón. Desaprovechó varias oportunidades profesionales, especialmente durante sus viajes para actuar en Europa, donde conoció a intelectuales como Jean Paul Sartre, que le mostraron su admiración, y a músicos del ámbito clásico, como la compositora Nadia Boulanger, con quien Parker dijo querer mejorar sus estudios de composición… cosa que nunca hizo. Porque en París se pasaba más tiempo bebiendo en bares y mezclándose con gente de la noche que edificando los cimientos de una carrera más sólida. Incluso se saltaba los ensayos y se presentaba directamente en el escenario sin haber practicado junto a sus músicos: era el mismo Charlie anárquico de los EE. UU. Si Europa no podía cambiarle, nada podría.
El periodo 1947-50 estuvo marcado tanto por su apogeo como por el progresivo agravamiento de sus adicciones. En California, donde estuvo un tiempo y donde la heroína era más difícil de conseguir, había empezado a beber mucho para sobrellevar la abstinencia y se había convertido también en alcohólico. En consecuencia, su conducta había empezado a volverse todavía más imprevisible y errática. Se paseaba desnudo por su hotel o se quedaba dormido en la cama mientras un cigarrillo la incendiaba… resultaba evidente que era un peligro para sí mismo y para quienes estuviesen cerca. Finalmente fue ingresado para su desintoxicación, tras lo cual regresó a Nueva York. Pero pocas cosas cambiarían, su actitud seguiría siendo errática e imprevisible. En una ocasión, totalmente ebrio, se puso a orinar en la cabina telefónica de un club creyendo que era un urinario. Durante algunas actuaciones se ponía a hacer bromas pueriles en escena, sacando de quicio a sus propios músicos; en 1948, por ejemplo, un joven Miles Davis decidió que tenía que dejar la banda de Parker cansado de no saber nunca por dónde iba a salir su imprevisible jefe. Su mal estado quedó incluso registrado en vinilo. Durante una grabación, concretamente de la canción «Lover Man», estaba tan colocado que el productor tuvo que sostenerlo —literalmente— mientras tocaba para que no se apartase del micrófono o no se cayese al suelo. Aún hoy se puede percibir su estado al escuchar aquel disco y Parker detestaba que se hubiese editado aquella sesión. De hecho regrabó la canción en 1951, pero algunos jazzmen y críticos han elogiado el particular tono de aquella ocasión en que Parker grabó completamente fuera de sí y que le avergonzaba. Es parte del encanto de la figura de Bird:
Existen varios ejemplos de lo mucho que «Bird» admiraba la obra de Igor Stranvinsky. En las revistas de música de aquel entonces se estilaban las «escuchas a ciegas»: el reportero hacía sonar discos ante un músico famoso sin decirle a quién pertenecía la música que estaba sonando en cada momento. Por lo general se trataba de discos muy ajenos a su propio estilo: los entrevistados a veces reconocían lo que sonaba y a veces no, pero siempre tenían que calificar lo que acababan de oír con determinado número de estrellas para indicar lo mucho o poco que les había gustado, y explicar el porqué. Cuando en una de estas escuchas a Charlie Parker le hicieron sonar el Canto del ruiseñor de Stravinsky, respondió con entusiasmo: «¡ponle todas las estrellas que puedas!». A continuación se deshizo en un torrente de elogios hacia Igor Stravinsky y otros autores de música sinfónica tanto modernista como clásica.
Para los hipsters Stravinsky era también una figura muy respetada porque siempre había mostrado gran consideración hacia el jazz. Ese respeto se incrementó todavía más en 1946, cuando después de un lustro viviendo en América compuso el Concierto de ébano, que adaptaba las texturas e instrumentación del jazz a su propio estilo. El Concierto de ébano no era jazz propiamente dicho, como no lo había sido aquel Ragtime que citábamos del año 1918, pero lo acercaba más que nunca al estilo, posiblemente para disgusto de los aficionados más elitistas de la música sinfónica. Como bien sabemos, Stravinsky nunca se había caracterizado por tener miedo a romper barreras y el dejar que lo asociaran con el jazz era un gesto comprometido que los hipsters apreciaban.
Fue allí en la Gran Manzana y durante esa misma época cuando tendría lugar el encuentro con Stravinsky. Era una noche como tantas otras en Birdland: una banda de calentamiento tocaba ante un local abarrotado de público expectante por contemplar a su ídolo. Pero un detalle inusual llamaba la atención aquella noche: había una mesa vacía en primera fila, junto al escenario, que lucía un cartel de «Reservado». Ese detalle resultaba verdaderamente insólito en un club que solía estar hasta los topes cuando Charlie Parker tocaba. Nunca se le reservaba una mesa a nadie porque Birdland no era nada parecido a un local elegante para gente adinerada. Así que, ¿por quién se habían tomado la molestia de guardar una mesa los dueños del local? La legión habitual de hipsters y músicos no merecía tantas atenciones y debía de tratarse de alguien importante. Efectivamente: durante la actuación de los teloneros un rumor se extendió por el local y la gente comenzó a girarse hacia la puerta. Había entrado un hombre de avanzada edad. Algunos lo reconocieron e hicieron correr la voz. Las miradas se apartaron del escenario para centrarse con fascinación en el más insigne espectador de la noche: aquel hombre era Igor Stravinsky. Nadie daba crédito, porque la presencia en aquel local de noctámbula vanguardia de un compositor sinfónico mundialmente famoso era toda una visión inconcebible. A sus sesenta y ocho años Stravinsky era mucho más que una leyenda: era una de las principales instituciones musicales vivas. Mientras el ruso tomaba asiento y pedía una bebida, los teloneros finalizaron su repertorio y se retiraron. Los espectadores no dejaban de mirar hacia su mesa, incrédulos.
A los pocos minutos apareció sobre el escenario la banda de Charlie Parker. Estando entre bastidores no se habían enterado de nada y empezaron a tomar posiciones como si tal cosa, ajenos al rumor generalizado en la sala. Fue el trompetista Red Rodney el primero en darse cuenta de lo que sucedía cuando miró hacia una mesa en primera fila y reconoció a aquel hombre con gafas que esperaba pacientemente para verlos tocar. Rodney no cabía en sí de asombro y se acercó a Parker para susurrarle al oído la tremenda noticia: el gran Igor Stravinsky estaba en la sala. Al oírlo, Parker no movió un músculo de la cara. Ni siquiera miró hacia donde estaba uno de sus grandes ídolos. Era como si no se hubiese enterado de lo que Rodney le decía, o como si no le importase lo más mínimo. Pero sí le importaba: aunque no habló ni pronunció la más mínima dedicatoria o bienvenida en voz alta. (Parker, al contrario que el sociable y parlanchín Dizzy Gillespie, solía tener una actitud muy distante cuando estaba en el escenario… salvo que se presentara en mitad de una borrachera, claro) y aquella noche no fue la excepción. Viéndole, era como si fuese otra noche más para él. Pero no lo era.
Hizo algo distinto a lo acostumbrado: dio la orden a su grupo de que empezaran la actuación interpretando KoKo, una pieza con la que nunca abrían porque era tan endiabladamente rápida y difícil que preferían reservarla para la segunda parte del concierto, cuando estaban ya calientes, metidos en harina, y las probabilidades de error eran menores. Sin embargo, aquella noche Parker cambió de idea y quiso usarla para abrir. Sus compañeros debieron de pensar que pretendía impresionar a Stravinsky. Como efectivamente, así era.
Bird empezó a ejecutar la pieza con enorme fluidez, sin que se notara lo más mínimo que sus dedos todavía estaban fríos. Estaba esforzándose por concentrarse y tocar lo mejor posible. Stravinsky escuchaba atentamente, sentado en su mesa con una bebida en la mano, mientras la banda tocaba una estrofa, luego un estribillo, luego otra estrofa… Al inicio del segundo estribillo, de repente, Parker cambió la melodía habitual e introdujo unos fraseos nuevos que quizá muchos de los presentes no reconocieron y que tomaron como una de sus tantas improvisaciones. Pero Parker sabía que al menos uno de sus espectadores reconocería aquellos fraseos… porque eran las melodías iniciales de El pájaro de fuego, la más famosa suite de Igor Stravinsky. La frase encajaba perfectamente con la estructura de KoKo y resultaba obvio que no era la primera vez que el saxofonista había pensado en aquello. Parker había estudiado la música del ruso muy bien; sabía dónde y cuándo colocar sus frases.
Stravinsky dio un respingo. Al oír un fragmento de su propia obra en manos de Parker, el veterano compositor lanzó una bien audible exclamación de placer, completamente maravillado. Con un muy ruso arranque de ruidoso entusiasmo, alzó la mano con la que sostenía su bebida y después la volvió a bajar, golpeando su mesa con el vaso en gesto de irreprimible aprobación. Aquel brusco y vehemente movimiento de su brazo hizo que el whisky y los cubitos de hielo del vaso salieran desperdigados formando un arco, para terminar cayendo sobre la mesa de atrás, en la que otros asistentes a tan insigne velada tuvieron el honor de ser salpicados por el arranque de euforia del viejo Igor Stravinsky. Las risas se escucharon entre el público, pero Stravinsky parecía completamente ajeno al revuelo que había causado su explosión de euforia y ni se percató de que acababa de esparcir su bebida sobre otros espectadores. Su atención no lograba desviarse de lo que sucedía sobre el escenario. Al terminar la canción, mientras el público todavía aplaudía y a Stravinsky no se le borraba la sonrisa de satisfacción del rostro, llegó una nueva dedicatoria. El joven Parker comenzó a tocar la melodía de un tema habitual en su repertorio cuyo título no podía ser más elocuente: All the things you are. Continuaba sin mirar a Stravinsky, pero se encaró más hacia la mesa donde este permanecía sentado. El ruso estaba visiblemente emocionado. Y su expresión conmovida se mantuvo durante todo el resto de la actuación.
Pese a que en los conciertos de Parker era habitual la presencia de aparatos de grabación, lo que sonó aquella incomparable velada no quedó registrado. Así que, desgraciadamente, lo único que podemos hacer es intentar imaginar aquel encuentro. Como solamente podemos imaginar el resultado de alguna colaboración imposible entre Parker y Stravinsky, dos músicos que se admiraban enormemente pero que pertenecían a universos distintos. De hecho, Parker solamente vivió unos pocos años más: murió en 1955, a los treinta y cuatro años. Estaba tan deteriorado que el policía que rellenó el atestado sobre su muerte le atribuyó unos cincuenta o sesenta años de edad. Stravinsky, que ya era un músico famoso cuando Parker nació, vivió hasta 1971. Lo único que queda es decir: quién hubiese podido estar allí aquella noche.
Gambia y Pakistán suspendieron las ejecuciones después de haberlas retomado en 2012
